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	<title>談藝錄 / ArtDialogue</title>
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		<title>2011 in review</title>
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		<pubDate>Sun, 22 Jan 2012 07:11:03 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[The WordPress.com stats helper monkeys prepared a 2011 annual report for this blog. Here&#8217;s an excerpt: The concert hall at the Sydney Opera House holds 2,700 people. This blog was viewed about 20,000 times in 2011. If it were a &#8230; <a href="http://artdialog.wordpress.com/2012/01/22/2011-in-review/">繼續閱讀 <span class="meta-nav">&#8594;</span></a><img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=artdialog.wordpress.com&amp;blog=6950971&amp;post=1273&amp;subd=artdialog&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>「DB分享」專區</title>
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		<pubDate>Fri, 13 Jan 2012 05:17:34 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[E 版務公告]]></category>

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		<description><![CDATA[各位好！ 今年開始，「談藝錄」新開了一個版面，叫作「DB分享」。顧名思義就是希望大家能將所知資料庫訊息匯集到這裡，以方便大家分享、交流。 關於「DB分享」介紹請見該版。（前往「DB分享」）     感謝大家一直以來對「談藝錄」的支持！ 也請大家一起經營我們的新園地「DB分享」！ 謝謝各位！ by 部落工 分類:E 版務公告<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=artdialog.wordpress.com&amp;blog=6950971&amp;post=1256&amp;subd=artdialog&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>跨文化展覽介紹：《蘇丹的禮物：伊斯蘭宮廷的贈禮》(Gifts of the Sultan: The Arts of Giving at the Islamic Courts)</title>
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		<pubDate>Fri, 06 Jan 2012 14:03:35 +0000</pubDate>
		<dc:creator>artdialog</dc:creator>
				<category><![CDATA[B 展覽、演講、見學分享]]></category>

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		<description><![CDATA[想在这里推荐一个一流的展览，是今天去看的。虽然国内的朋友没法看到，但是如有机会能找到图录也不妨参考一下。此展览的主题是“赠礼“，展示的是与伊斯兰宫廷有关的礼物，不管是从宫廷出去或收到的礼物，展品横跨欧亚各文化，还包括俄罗斯，简直是目不暇给！”赠礼“是一个很好的题目，可以把多文化串起来，我觉得选题的人实在很聪明。中国的进贡制应该也收/送了不少礼物，如果用这个观念来办一个展览不知会如何？ 展览中精品太多了，尤其是伊斯兰的精细画，跟中国画很不同，连印章和签款的方式都很不同，可以提供比较的材料。其中对学中国美术史的人来说最熟悉的，应该就是那张永乐年间的长颈鹿，上有沈度题款，说明此”麒麟“是来自伊斯兰的贡品。展览图录里也把此画当作全展的高潮之一：　 Exhibition Highlights Among the highlights of this exhibition is the famed and rarely exhibited Ardabil Carpet (1539–40), which was a royal gift to the Safavid shrine at Ardabil, in northwestern Iran, and is now in LACMA’s permanent collection. &#8230; <a href="http://artdialog.wordpress.com/2012/01/06/%e8%b7%a8%e6%96%87%e5%8c%96%e5%b1%95%e8%a6%bd%e4%bb%8b%e7%b4%b9%ef%bc%9a%e3%80%8a%e8%98%87%e4%b8%b9%e7%9a%84%e7%a6%ae%e7%89%a9%ef%bc%9a%e4%bc%8a%e6%96%af%e8%98%ad%e5%ae%ae%e5%bb%b7%e7%9a%84%e8%b4%88/">繼續閱讀 <span class="meta-nav">&#8594;</span></a><img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=artdialog.wordpress.com&amp;blog=6950971&amp;post=1248&amp;subd=artdialog&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>倪瓚的樹文徵明的樹</title>
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		<pubDate>Mon, 02 Jan 2012 11:54:31 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[A 作品意見]]></category>

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		<description><![CDATA[她將厚重的圖錄闔上，指尖因長時間連續翻頁微微的痠麻，變得不太像自己的了，睡眠不足準備論文報告的午後，她盯著桌邊另一本硬殼的彩圖大書，元代大畫家倪瓚那彷彿怎麼畫也毫不厭煩的枯木圖像，仍在她的腦海裡迅速而無盡地洗著牌：岸南雙樹、筠石喬柯、叢篁古木、古木幽篁…… 幾近排列組合模式的畫名，一張又一張大同小異乾枯纖瘦的樹，渴石，渙散的遠山，現在都靜默布滿桌面，散發著淡淡日光燈粒子的乾澀氣息。熱，快下雨吧，她分心地想。其中一張《筠石喬柯圖》，細看似乎有著濕潤的筆墨，下意識順著圖片上枝椏方向看向窗外，啊，烏雲濃重，也是個潮濕而不盡人意的南方天氣。她有些失笑，對故鄉的執著，讓這個有嚴重潔癖的男人想家時，就一再畫出這思念的形狀。她也想起另一個出身南方的畫家文徵明，當他去到遙遠寒冷的北方首都工作，政治的詭譎令人戰慄，也許當性格壓抑的他一感到寂寞，就想畫畫他溫暖的南方，畫裡的草屋後頭，就常立起一棵沉默而明亮的巨松，彷彿樹在那裡，家就在那裡。 她自己倒是莫名想起了老家公園那棵樹。從頂端，一鋸一鋸，樹身被截成好幾小段，再一塊塊扔上貨車載走。從工事圍籬縫隙看去，漫地屍塊，那些剛鋸出的切面，年輪還來不及浮出，濕潤明亮又過分新鮮。電鋸馬達運轉與切割木實的聲響，從遠方聽來，像極強韌蟬鳴，但是在冬日的瞬間，似乎又更空洞悵然。公園其他部分長什麼樣子都不記得了，就記得那棵樹方圓幾公尺內的影像，過身的阿嬤以前做運動的地方，她在旁邊玩耍，在樹洞裡塞玩具。她小時候畫畫，也是畫一棵樹，一棟房子，跟那些大畫家不也一樣嘛。倒是老家周邊，舊車站拆除，捷運通車，原本以為氣數已盡的商區又再度地繁榮了起來，有時會產生錯覺，彷彿來到了台北市鬧區。原先荒置長草的地方漸漸因開通了道路熱鬧起來，也看著原本的鉛筆廠拆除大半個，取而代之的先是如鐵條版本的萬國博覽會大樓鋼筋，再來便是一片一片豪宅社區落成；還有記憶中一向骯髒而陰暗處略帶尿騷味的體育館，重新翻修，接著許多大明星陸續來辦演唱會…… 濕潤的《筠石喬柯圖》，沒有茂密的樹葉，主幹乾筆反覆塗擦，但是枝端的墨漬，水分充沛，像剛淋過雨要發亂芽。這是倪瓚長年飄泊在外，想像著家鄉漫漶成荒園，芽槎如何凌亂蔓延，他就有多麼渴望，讓那些樹不管多遠，枝葉也能夜夜伸進他害怕遺忘的夢裡去。她抬頭，看看四周還未拆封打理的紙箱，雙眼痠澀疲勞，再翻一本書，就一定要出門走走，她想。 by 余玉琦 ＊本篇作品為「第七屆林榮三文學獎．小品文獎得獎作品輯10之9」。刊登於2012.01.02 《自由時報》http://www.libertytimes.com.tw/2012/new/jan/2/today-article3.htm &#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212; 【評審意見】 遙遠的致意 ◎王浩威 在台灣文學裡，散文是系譜學未經好好整理的文類。晚明小品理當是源頭之一。 元末的倪瓚和明中的文徵明，一是太湖枯樹，一是茂松春木，皆是文人畫巨擘。 六、七百年前的畫作，呼應作者羈留北地的無奈，遙念故里老樹的心境。在這同時，也有意無意地在作品中向明末小品致意。 &#160; 分類:A 作品意見<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=artdialog.wordpress.com&amp;blog=6950971&amp;post=1225&amp;subd=artdialog&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>學書者的玩具</title>
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		<pubDate>Mon, 26 Dec 2011 07:40:49 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[D 文化雜感]]></category>

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		<description><![CDATA[說實在的，寫書法到了一個階段，會有種莫名的厭倦感，寫來寫去就是那個樣子，也不知道寫到何時才算拔尖。改變現況的方法，除了忍住寂寞繼續寫下去，換個書體寫，也是一種簡單的變通。  許久未再接觸篆書，雖然不少人都說，篆書的筆法和字法十分容易理解，但往往越容易的事就越不容易做好，大學時嘗試了幾次，總是敗興而歸。最近，J師不知那來的興致突然想要教篆書，許多跟了老師很多年的學生都說：從沒看過老師教篆書。這個轉變讓大家都變得躍躍欲試。不過，老師也說年紀太大再學就有些來不及了，篆書應在初學書法時就要有所體會才是。這話說得讓人不禁令人有些洩氣，但是能再次有突破的機會，總是求之不得。   篆書寫了幾次總算捉住入門的訣竅，隨之而來的是，將塵封已久的印石再拿出來看看瞧瞧，也終於了解當初篆刻為什麼總是刻不好，根本原因還是在對篆書線條的理解有限，刻出來的印，自然沒什麼可觀之處。當第一道鎖解開之後，接著就開始將明清時期的篆刻家再瀏覽一遍，心得體會也與大學時有所不同。當興致一起，又是另一波的摹印期，在這三個多月中，利用閒睱時也仿了將近三十方印，從丁敬、趙之謙、趙次閑、徐三庚、吳昌碩、趙古泥、鄧散木、吳平……，無論明清或近代，反正看到喜歡的就想臨摹，因此待在畫桌的時間也就更長了。 在這一段摹印時期，也帶動了我的購物慾，雖說用具都有現成的，但總覺得不足。無論是刻刀從兩把變六把、印泥從三十克變成一百五十克（「美麗」、「箭簇」各一），更不用說印石的選購。我也體會到為什麼女人愛珠寶？且越買越高檔。從大學時隨便買買的巴林學刻石，到如今講究礦坑所產出的各類名石，如紅白芙蓉石、壽山豆耿石、浙江封門青，乃至未曾刻過的象牙材質，印材累積的速度總是比能夠刻出的數量高很多。從前的印石也是隨意堆置，毫不在意，如今則是使用錦盒一方一方仔細的收藏，改變不可說不大。總之，宋代陸游一句話，最能道盡愛石（珠寶）者的樂趣：「石不能言最可人」。看著書中一方方難得一見的石材，卻無法親手賞玩，感覺真不是滋味。 by 小三 分類:D 文化雜感<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=artdialog.wordpress.com&amp;blog=6950971&amp;post=1219&amp;subd=artdialog&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>簡介 橋本雄《中華幻想：唐物と外交の室町時代史》（東京：勉誠出版社，2011）</title>
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		<pubDate>Sun, 27 Nov 2011 07:26:12 +0000</pubDate>
		<dc:creator>artdialog</dc:creator>
				<category><![CDATA[C 讀書心得]]></category>

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		<description><![CDATA[室町時代（1368-1573）的日本對中國文化抱著一股憧憬的心態，並熱烈地追求來自中國的書籍、學問、繪畫、工藝、貨幣等，這些文物在當時的日本被稱作「唐物」。對於唐物的研究，日本學者已有相當深入和廣泛的討論，其中又以島尾新最具代表性。根據島尾新的研究，唐物因具有不同於日本的異國趣味，引起當時日人的喜愛，但日人對它們的認知和運用與中國全然不同，而是將之嵌入自身的生活環境中，以符應日本本地需求的方式加以使用。島尾新進一步指出，在當時的日本社會中，唐物既是個人文化素養的象徵，又因價格高昂，經常被持有者當作一種展示個人財富和權勢的媒介。換言之，室町時代的日本人之所以風靡唐物，除了基於濃厚的「唐物興趣」外，根本上也受到「唐物崇拜」的心理所致。 對於室町時代風靡唐物的現象，橋本雄在這本新書中另創「中華幻想」一詞加以詮釋。他認為日人對唐物的熱衷，以及脫離原有脈絡的運用方式，不只肇因於唐物興趣或唐物崇拜的心理，更出自一種想像日本可與中國同等的意識型態，他稱之為「中華幻想」。過去日本學者以為，在明朝所建構的朝貢體制下，日本連同朝鮮、琉球等國被納入以中國為中心的「天下」，成為臣服於中國的藩屬，但透過本書第一章〈室町殿の「中華幻想」〉、第三章〈皇帝へのあこがれ〉、第七章〈朝鮮國王使と室町幕府〉的討論，可知實情並非如此。橋本雄指出足利義滿、義持一方面低調處理受明朝冊封「日本國王」的儀式，另一方面積極使用南宋繪畫凸顯自己有如「皇帝」般的形象，並以類似中國接待朝貢使節的方式來對待朝鮮國王使。也就是說，日本所認知的世界秩序，其實是將自身放在朝鮮、琉球之上，幻想自己是一個有如中華帝國般的「東夷小帝國」。 事實上，室町幕府所抱持的「中華幻想」的心態，也向外影響到包括禪僧、大名在內其他統治集團的成員。過去島尾新曾論及禪僧和大名對中國憧憬的態度，他指出禪僧或曾留學中國或長期受漢學薰陶，對唐物的喜愛來自一種對中國文化的認同，相較於此，大名則是將唐物視為高級奢侈品而瘋狂地收購。然而，橋本雄認為禪僧和大名在追求和運用唐物時，往往還出於更現實的政治考量，而這種考量最主要是為了符應室町幕府的中華幻想。在第二、五、六章中，他分別檢討了渡唐天神故事產生的背景、瑞溪周鳳編纂《善鄰國寶記》的動機，以及仲方中正書寫「永樂通寶」之說的起源，具體地探討禪僧如何借用與中國相關的素材，創造各種似是而非的事蹟，作為自身所屬宗派介入幕府政治的助力。在第四章〈大內氏の唐物贈与と遣明船〉中，則說明大內氏如何藉由向幕府進獻唐物，以獲得參與遣明船團的權力。 相較於「唐物興趣」、「唐物崇拜」，橋本雄的「中華幻想」一說，確實為室町時代日本嚮往中國的現象，提出一個更具體而深刻的解釋。對於唐物的討論，除了過往所關注的繪畫和工藝品，他還觸及包括儀式、軼事、文集、貨幣等非藝術品的材料，因此得以勾勒出幕府、禪僧、大名的中華幻想。然而，除了這些位居統治核心的上層階級之外，當時如商人、下級武士等其他身份的日本人是否也有同樣的心態？又有哪些材料可以讓我們據以探究？橋本雄在「跋」中略提及能樂「唐相撲」的劇碼和堺商人之間的關係，就指示了此一討論未來可能的方向。 &#160; by 國立故宮博物院書畫處 研究助理 李宜蓁 &#160; 分類:C 讀書心得<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=artdialog.wordpress.com&amp;blog=6950971&amp;post=1215&amp;subd=artdialog&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>大阪市美館的老爺爺</title>
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		<pubDate>Sat, 19 Nov 2011 02:32:30 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[B 展覽、演講、見學分享]]></category>

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		<description><![CDATA[這次去日本除了為了關西研討會，還去了大阪與東京，有個非常特別的經歷發生在大阪市立美術館。 當我正努力細看宮素然的明妃出塞圖時，一位身著灰色系類毛呢西裝的日本爺爺忽然靠近，非常客氣地說因為看我拿著工具（短焦鏡），好像這幅畫特別好，可是他都看不懂，可不可以教他看畫。我大概聽了兩三遍才懂他的意思，他也不厭煩的重複說到我了解他的意思。於是他開始前前後後指著畫問，這張畫裡的誰是誰，哪些是男人、哪些是女人，旁邊為甚麼要蓋這麼多印章&#8230;&#8230;。我只能用很破的日文簡單告訴他女主角是哪一個，畫題裡說的明妃是誰，畫裡哪些是男性、哪些是女性，還有這些印章其實是由不同時代的收藏者蓋的&#8230;&#8230;但總是無法進一步表達，好好告訴他我是如何判斷出來的；忽然感到語言踏出一步就能破除零的力量，但也感到有限駕馭中的莫大侷限。 接著他又問，這個展覽裡的畫如何？哪一件是好的？我腦中也閃過許多書上看過的大阪市美名館藏，其實，這次展出來的，可說都是此館最好的中國繪畫精品收藏了，我一時為難地回答：很難選，因為全部都很好，像眼前這張明妃出塞圖我覺得非常重要。他聽了之後，很高興的說，原來這裡有那麼多重要的收藏，學到了很多，非常感謝。 接著，爺爺問我們是從哪裡來的，當聽到我們是台灣來的，忽然很快的講了一大串日語，並且相當正式重新站定向我們行鞠躬禮。一開始我沒聽懂，有點緊張，也不過就是告訴他關於畫的資訊，讓老人家鞠躬致謝好像太嚴重了，爺爺看我不懂的樣子，又說了一次，這才知道他說的是：非常謝謝台灣援助日本震災。 這讓我有些震撼，聽起來這位爺爺並不是來自東北的人，但他自然而然地放下長者的輩份代表自己的國家向外國人發聲，當下的場域瞬間轉化為另一種不同的意義，讓我覺得自己不只是一個學生遊客，而是代表國家的使節。分開後，便聽到老爺爺開始跟展廳裡其他不認識的日本人說那邊有台灣來的學生。 直到閉館前十幾分鐘，老爺爺突然拿了兩本圖錄樣本，說想要買來送給我們作為實質的感謝紀念，婉拒了一陣，最後盛情難卻地收下。老爺爺始終不肯留下連絡方式，只肯透露他的姓名：兒玉利彥先生。這個姓氏在日本很常見，但在台灣史上，卻是很重要的參與者，我忽然莞爾，這是甚麼冥冥中的小微妙呢。 親身體驗了在一般情境下，日本人仍能迅速回到災難脈絡中，視國家為個人生命共同體，表現出緊密慎重的對外意識，真是一次特殊難忘的經歷。 by 大福 &#160; 分類:B 展覽、演講、見學分享<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=artdialog.wordpress.com&amp;blog=6950971&amp;post=1213&amp;subd=artdialog&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>東洋文庫看畫經驗</title>
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		<pubDate>Sun, 13 Nov 2011 17:48:45 +0000</pubDate>
		<dc:creator>artdialog</dc:creator>
				<category><![CDATA[B 展覽、演講、見學分享]]></category>

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		<description><![CDATA[為了看藏在東洋文庫的《平定臺灣戰圖》，和好友U同學縮短了原本悠哉的京都行程，連夜搭了夜間巴士到東京。東洋文庫的館藏申請相當簡單且親切，一封 e-mail將申請書寄過去，到館後再填寫個人資料即可。適逢東洋文庫新館落成，建築物內外都相當簡潔幽雅，抵達的時候忍不住雀躍，在大門口頻頻拍照，卻是想掩飾自己即將看到戰圖的緊張。 東洋文庫將這套作品稱作《乾隆平定臺灣戰圖》，十二張戰圖分開裝裱，分放在厚紙板製成的扁盒，再將十二個扁盒疊裝在同一個匣中。曾跟他們借展的町田市立美術館，留了兩張排定戰圖先後次序的研究便箋在匣中，上頭在某些暫時排定的次序上打了問號。當初正是因為町田市美館的展覽圖錄才得知東洋文庫藏了一套平臺戰圖，看到前人的研究便箋，最終促成了我站在這套作品面前，一種微妙婉轉的感覺讓我盯著便箋發楞，冥冥之中，循線會走到哪裡呢？ 打開戰圖之前，仰賴了同行U同學，簡單詢問館員這套藏品的收藏來源。館員們非常謹慎地請了研究員出來為我解惑，可惜東洋文庫藏書何其多，只見研究員山村先生不斷道歉，沒多久另一位與我有e-mail往來的研究員也前來致歉，不因我只是個小小研究生或一般讀者而輕忽。這樣的舉動令人受寵若驚，也只能不斷回禮。如此重視，讓我強烈感受到他們珍惜且感謝所有使用東洋文庫館藏的學子，我相信就算不是千里迢迢如我，館方對其他人的態度也是這般的。這樣的感受，當下只是訝異，若干時日至今，在我試圖向臺灣其他博物館單位調件並嚐到箇中冷暖的時候，回想東洋文庫，心中是滿懷感激的。 東洋文庫藏的《乾隆平定臺灣戰圖》，整體而言紙的泛黃狀況比國立中央圖書館臺灣分館本嚴重，不過從某些刻線痕跡可以確定出於同個版，只是整體而言東洋文庫本的墨色較淡，好幾張圖的某些區塊，墨的痕跡斷續不清，所以應該晚於中央圖書館本印製。只是不知道究竟是戰圖第一刷200套中較後面的一套，還是之後第二刷的作品。活計檔有一筆資料指稱乾隆皇帝命工匠學西洋作法，在戰圖背後標上次序，可惜不管是東洋文庫本還是中央圖書館本，裝裱起來後圖的背面都看不著，有無做次序還無法確定。（如果有就好了…） 大抵而言，拜訪東洋文庫的看畫經驗相當愉快。這次到日本看畫，時常感受到的「謝謝你們來日本看我們的收藏」感激之情，令人印象深刻，也十分感動。 by ines 分類:B 展覽、演講、見學分享<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=artdialog.wordpress.com&amp;blog=6950971&amp;post=1205&amp;subd=artdialog&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>台灣的藝術史研究</title>
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		<pubDate>Mon, 17 Oct 2011 09:03:09 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[D 文化雜感]]></category>

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		<description><![CDATA[石守謙   中央研究院  歷史語言研究所 摘要 本文將針對近五十年來藝術史研究在台灣的發展作一個回顧性的觀察，而且，由於自己也身涉其中，這個回顧也有一點個人性的反省意味在內。在進行這個工作之時，我基本上利用林麗江教授在2008年為國科會人文中心所完成的〈台灣地區近五十年來的藝術史研究〉中所搜集的大量資料及分析討論作基礎，並由之試圖交待台灣在戰後之藝術史研究發展過程中，曾經產生重要作用的幾個因素，以便呈顯這段學術史的若干面相。經過大致的歸納之後，本文將綜合地討論四個項目，來說明我們今日之所以有此成果的緣由。前三者是就其淵源來談，分日治時期的學術遺產、戰前中國學術之繼承、西方學術理論之引入等，這可說是形塑台灣此段發展的三股主要力量。第四個項目則為此研究發展進行之場域，即有關學術機構建制的問題。它的影響作用，雖不直接關係到研究之具體內容，但對較為整体的研究走向，卻也產生過不亞於前三者的重要性。  在回顧的過程中，本文亦將由學術資源之優勢與困境的角度，提出個人對台灣在這五十年來一些較為突出之研究成果的觀察，並從國際藝術史界的整體環境中試圖評估其可能之意義。評估的對象將選擇中國繪畫史、中國工藝美術史、中國宗教藝術史及台灣美術史等四個領域中的一些具體項目作代表，其他領域因各自發展狀況條件有別，無法全部納入。最後，本文也希望反省，究竟台灣在這五十年來的藝術史研究中形成了什麼樣的學術傳統？這對我們的未來發展而言，應是一個不能不深加思考的問題。                        〈前言〉 本文之目標在於對台灣戰後以來的藝術史研究作一個相當個人性的回顧，時間的範圍起自一九四九年，而以二○一○年作終。由於所謂「藝術史研究」涵蓋的領域頗廣，而且各領域之間的狀況也大有不同，不僅在發展速度上有快慢之別，所累積的成果在質量上也互有差異，因此這個回顧的工作便不得不先進行一些選擇。本文的作法是就各領域所累積質量的情況，挑出可以先行整理評介的一些項目。我們初步挑出可作回顧的領域為：中國藝術史中的繪畫史、工藝美術史、佛教藝術史與台灣美術史等四個部分。 另外一些未被選入為回顧對象的次領域，並不意謂其在台灣文化發展中地位或重要性的高低，而純粹只是針對其在學術研究之成果累積的考慮。例如在整個藝術史範疇中，回顧只選擇了中國藝術史、台灣美術史的部分，而放棄了西洋藝術史這個社會上有許多人關心的領域。它在坊間的介紹性、普及性讀物雖然很多，在許多大學院校中也有相關課程之開設，而且，更重要地，近年來自國外引進的西方藝術之借展日漸增多，有時甚至同時在國內有三、四個展覽同步進行，提供了觀眾以往所無法想像的親炙原作的機會，然而，相對於此外界的榮景而言，學術界內實際上進行研究之人口只有到近年才有一些成長，因此研究量也相對較小。只有到了二○○○年左右，有份量的西洋藝術史之研究成果才陸續在台灣學界中出現，但即使如此，如置之於西洋藝術史本身的龐大架構之中來看，這些成果仍未免顯得零散。基於這個考慮，西洋藝術史研究的回顧似乎仍以稍為延後為宜。 對於已確定進行成果回顧的四個領域，本文會儘量就其累積中擇重要者作綜合之討論，來呈現既有成果之狀況本身，而盡量不去建議未來發展之可能方向。不過，在進行回顧的同時，本文也不得不牽涉到一些學術資源優、劣勢所在的討論，以及與其他地區，如歐美、日本、中國大陸比較之後對所謂「突出」成果的選擇，這些不免多少會受到個人見識之限制，但也只能盡力提醒自己避去過於主觀的盲點了。本文的第一部分首先試圖交待台灣在戰後之藝術史研究發展過程中，曾經產生重要作用的幾個因素。這個討論的目的旨在由之對此半個多世紀的發展現象作一梳理，以便呈顯這段學術史的若干面相。經過大致的歸納之後，本文將分四個項目來說明我們今日之所以有此成果的緣由。前三者是就其淵源來談，分日治時期的學術遺產、戰前中國學術之繼承、西方學術理論之引入等，這可說是形塑台灣此段發展的三股主要力量。第四個項目則為與研究發展進行之場域，即有關學術機構建制的問題。它的影響作用，雖不直接關係到研究之具體內容，但對較為整體的研究走向，卻也產生過不亞於前三者的重要性。本文的最後一節則要對台灣這半個世紀以來的藝術史研究成果，選擇了較為突出的部分加以討論，尤其特別注意思考研究資料之質量在其中所扮演的角色。這或許可以幫助台灣的藝術史學者去思考到底我們的學術傳統何在的問題。 〈日治時期的學術遺產〉 如果就台灣戰後半世紀以來所累積的藝術史研究成果來看，對台灣本地藝術之研究，其發展必須向上追溯至日治時期，這已是學界公認的事實。雖然日治時期所留的這些「遺產」，當時產生的脈絡，或有殖民政策之考慮，研究執行者或亦非台灣本地學人，但並未因之造成後來研究者使用其成果之障礙。這種現象尤其見之於與藝術相關的各種基礎性田野調查工作之上。 田野調查之於藝術史學中各個領域之研究，重要性各有不同，其中又以台灣美術史部分中原住民藝術及建築史研究二者對其之需求最高，研究者之取資於日治時期的調查成果，亦顯示了最密切之關係。日治時期在這兩方面所進行的田野調查工作以及相關的標本採集，基本上所針對的資料皆屬於一種會隨時間而損壞、改變甚至消失者。對於它們的嚴肅而有系統規劃之調查、紀錄，因為多數皆為台灣本地之首度進行，由史料保存的角度而言，亦特別有其珍貴的意義。再加上當時進行調查時，既有政府資源的全力支持，工作人員在調查工具及方法之使用上也相當「先進」，故而在調查、記錄之品質上已頗能符合「現代」學術所要求之標準。這兩個理由可視為日治時期此批調查成果能夠在日後被引為研究礎石之關鍵因素。 日治時期在建築方面的田野調查今天看來實具有非凡的歷史意義。它的開始與日本殖民政府的所謂「慣習調查」有關。早在一九○七年安江正直即受命調查編集台灣之建築史料。他在此調查中至台南、鳳山、鹽水港、南投、台北等地，除就各建築實例的文獻加以考察外，並輔以口傳採訪以及實地現況之記錄等，可說是對台灣建築的首次有系統的記錄，並建立了日後台灣建築史的基礎研究模式。承續安江正直之工作者為杉山靖憲。他在一九一六年受總督府之命調查全台之名勝舊蹟，編成《台灣名勝舊蹟誌》出版。杉山的調查範圍較諸安江正直更為寬廣，除自然景觀外，與建築構造相關者包括城址、營盤、砲台、官衙、書院、會館、寺廟、神社、亭台、樓閣、庭園、公園、標塔、橋樑、井戶、墳墓、石碑、旌表等類，其歷史分期則包括了史前、荷西、明鄭、清朝與日治初期等，這基本上即為後日台灣建築史研究的基本架構。他的調查成果之重要性，不僅在當時已受肯定，並對日後台灣史蹟保存的保存指定對象產生決定性的影響。 對台灣建築之調查工作，在日治時期亦及於原住民建築。這方面的工作可以一九三四年至一九四二年間千千岩助太郎所從事者為代表。千千岩助太郎的調查動機十分值得注意。由於台灣總督府理蕃政策的推行，原住民傳統家屋有急速消失的現象。他有見於此，認為應立刻進行全面的調查與記錄工作。他的調查與伊能嘉矩等人類學者不同，除了也是從事實地踏查外，並注意以一種原始資料狀態呈現，更以建築專業者所擅長之圖面繪製方式作記錄，表達出調查對象的空間狀態的描述。這可說是「補足了以往台灣原住民建築研究記錄方法上的盲點。」 日治時期的這些調查工作，無疑地為戰後台灣之相關藝術史研究提供了彌足珍惜的學術資產。它們不僅是一批記錄資料而已，而且也在相關的學科之方法及觀念上作了奠基的工作。即使是在台灣各方面資源最缺乏的五○、六○年代，學術研究尚處於再起步的階段，主流文化刻意忽視日治時期所遺留之各種文化資產的情況下，這些基礎性的學術研究仍以一種低調的方式在台灣產生著影響。例如在古建築研究方面，林衡道及台灣文獻委員會人員即在此時持續地進行了大量的田野調查工作，為全台各地區之古建築留下了可觀的照片與文字資料。原住民建築研究方面也有陳奇祿的接棒，他的研究尚且包括了對原住民工藝美術之調查與探討。值得注意的是：林衡道與陳奇祿的學術訓練皆直接承自日治時期之學術傳統，他們的工作成果，因之也無法與日治時期之累積完全切割。 陳奇祿對原住民藝術之調查研究尤其與日治時期台灣地區對原住民文物的調查、採集具有密切的關係。現在被研究台灣原住民藝術者引為經典之作的《台灣排灣群諸族木雕標本圖錄》（1961）為陳奇祿在此課題上所發表的最重要著作，其成果基本上即奠基於台大人類學系標本室所收藏的日治時期所留存的蒐集品，再配合了其他一些私人收藏的調查而來。其中最重要的部分是伊能嘉矩與粟野傳之丞自一八九七年的調查、蒐集所得，另外再加上台北帝大土俗人種學教室後來蒐藏並由宮本延人整理的珍貴資料。陳奇祿本人也在一九五七至五八年間在屏東與台東進行了三次田野調查，持續地以照相、繪圖、測量、訪談等方式作了科學性的記錄。這個成績尤其在書中第一章的〈家屋上的彫刻〉最有表現，不但補充了日治時期工作的未足之處，也提供了伊能等蒐集標本的可參照空間脈絡。很可惜地，陳奇祿的業績在學術界並沒有在七○、八○年得到持續，只有到一九九○年代，這些日治時期留下來的原住民藝術資料才得利進一步的研究，出版了學術性的圖錄，開始促動新一階段的發展。 我們因此可以說，在去除了殖民政府政策性配合之動機後，日治時期所從事之各種對台灣藝術之相關學術調查工作之成果，對戰後台灣研究工作之展開，確實起了有意義的奠基作用。    〈戰前中國學術之繼承〉 一九四九年國民政府遷台，隨之移居台灣的各種政府機構及人員中，也有與藝術相關的部分。這個新現象對戰後台灣之藝術研究產生了深刻的影響。它所帶來的學術，基本上是中國久遠的大學術傳統的一部分，但如僅就藝術研究而言，則更直接他來出自十九世紀末至二十世紀中葉大戰終結之前的半個世紀所累積的成果。如果與同期日治下台灣的藝術研究加以比較，中國戰前之藝術研究最大的不同在於它與台灣本地之事無關。它所處理的問題泰半環繞在中國學術傳統的「現代化」轉型之上。這個學術傳統的移入台灣，因此是當時之歷史情勢所造成的，帶有強烈的偶然性。 最能夠說明這個「偶然性」的現象，在中國戰前藝術研究之諸多領域之移入中，當數中國美術史一科。在中國古代之學術傳統中，本無「美術」一詞，當然更沒有「美術史」這門學問。它在中國之出現，可說是借由學習日本經驗，重新以「現代」西方之「藝術」觀念整理中國古來之藝術性文物發展歷史的產物。而它在中國之所以出現，基本上與故宮博物院于一九二五年於北平建院有密切關係。故宮典藏原為清朝之皇室收藏，是當時全世界最大、最精的中國歷代藝術文物之所聚，也為時人視為中國傳統文化之具體結晶。故宮博物院之建立，意謂著這個豐富的資料庫對研究者及其他一般大眾的開放，而對那些藝術文物的任何討論，也終於擺脫了傳統「古董」式的訴求，有機會就作品本身進行學術性的探討。故宮的收藏，如果從今日藝術史的教研需求檢視，固然有許多缺項，不能逕謂為「完整」，但它所保有的確被視為中國藝術史中最核心的部分。它的開放以及隨之而來對外刊行的各種資料整理成果，遂吸引了歐美日等國學者的注意，並促使中國本身的學人開始進行藝術史的探討。這個發展後來雖因戰爭動亂之因素而受到各種限制，沒有能立刻形成一個健全的學術領域，但在一些大學中已有中國美術史的課程，也有一些專研銅器史、陶瓷史、繪畫史的學人出現，故宮內部也因工作環境之優勢，培養了一批自己的研究人員。當國民政府遷台，故宮典藏因被視為國家文化正統之象徵，其中最精華的部分也被運至台灣，初時存放在台中霧峰，至一九六五年則在台北外雙溪正式開館，對外開放。故宮博物院之遷台，不但讓台灣首度有了一個大型的美術館，而且「突然地」出現了一個在質量上「舉世無雙」的中國藝術收藏，這是日治時期無論如何也預料不到的事情。既有了這個豐當的研究資料庫，再加上部分故宮遷台研究人員，以及院外一些文史學者的參與，台灣的中國藝術史研究便如此因緣際會地開始發展起來。 故宮博物院典藏所帶動之中國藝術史研究，基本上可以說是國民政府遷台所造成的戰前中國學術移入的結果。這個個案有其特殊性，也讓我們注意到台灣接收戰前中國學術影響的其他面相。就藝術研究發展所須的資料與人材兩方面來看，中國藝術史之外的領域就缺乏了故宮所提供的條件。對於資料部分來說，大多數之藝術研究資料基本上很難列入動亂之中遷運清單的優先選擇，故宮典藏如果不是早就被政治性地定義為「國寶」,也不可能發生遷台的動作。相較於資料而言，學人的移動起了更關鍵的作用，而那也牽涉一定程度的偶然性。類似故宮研究人員隨其機構由中國移入台灣的模式，在藝術相關領域中畢竟屬於少數，在其他許多情況中，個人選擇或其他因素往往起著重大作用，一旦某些主要學人選擇了不到台灣，極可能導至該相關領域的無法移入，並影響日後台灣藝術研究的發展狀況。從此而言，那一些戰前中國藝術研究之領域，因故沒有在台灣得到繼承，也值得回顧者加以注意。 中國建築史便是一個值得如此觀察的科目。在戰前之中國學術界，建築史一門也是由西方引入，而在二十世紀初開始生根茁壯的學問。當時的中國建築史領域尤其吸引了許多人材投入古建築的調查研究工作，其中最知名的當數梁思成及他所帶領的「中國營造學社」的研究團隊。他們的調查範圍很廣，品質十分出色，成果因而相當可觀，梁思成本人更有頗成體系的建築史撰述，戰前雖未及完整刊行出版，但在一九八○年代由美國學者費慰梅為其整理出版的《中國建築史》一書，則頗可管窺梁思成的業績。可惜，梁思成及整個「營造學社」並沒有在一九四九年隨國民政府移至台灣。台灣的傳統建築本與中國建築有關，如果說中國建築史研究在當時之台灣也可有一定程度的需求，發展空間也不小，應該可以成立。但是，歷史並沒有如此發展。因為梁思成等人的留居中國大陸，台灣「失去」了繼承戰前中國學界在中國建築史研究業績的契機。雖然到了一九七○年代之後，台灣之建築學界仍然出現了一些有關中國建築史的研究，但與梁思成等人者無直接關係，數量也不是太多。從這個角度視之，當時中國建築史研究之未行移入，不能不說對台灣日後的藝術史研究發展，仍起著不容忽視的影響。 另外一個值得一談的是與藝術史研究無法分割的藝術理論/美學之領域。這個部分也未納入至本文回顧計劃的範圍之內，其原因亦與中國建築史研究相近似，都是因為研究人材的偶然因素。美學與藝術理論之研究在戰前中國之學界可謂新興之科目，歷史雖不長，但成果頗為可觀，其在戰後仍續有發展，一段時間內甚至成為「顯學」，著作數量之多，在全世界亦成為特殊現象。反觀其在台灣戰後之藝術研究界發展中，卻顯得相當沈寂，無法與中國之發展相提並論。造成這個現象的原因可能很多，但其中一個重要的因素則在於一九四九年渡海來台的中國學人中缺少了這個領域的核心專家。就當時在中國活躍於這個新興領域中的學人而言，朱光潛與宗白華兩人實最有代表性。但是，由於個人因素，他們二人皆未隨國民政府渡海來台；再加上五○年代之後，台灣對身留「匪區」之學人著作管制極嚴，朱、宗等人之學術著作基本上很難發生推動研究之作用。在此狀況之下，台灣在移植戰前中國學術研究時，也就缺了美學/藝術理論這個重要的領域。 不過，在如此因緣際會的「缺席」之下，台灣戰後的藝術史相關研究發展中卻出現了一本值得特別注意的有關中國藝術理論之專書，有必要在此補入說明。它是徐復觀于一九六六年出版的《中國藝術精神》，書初由東海大學出版，時徐氏正任教於該校哲學系。此書後來經過增補、重印，至一九九二年時已有十一刷之多，可見其流傳之廣，影響之大。徐復觀本人並非如朱光潛或宗白華等人以美學名家，而是以中國古代思想/哲學起家，精於傳統治學之法，但對西方美學如康德之著作，亦有所瞭解，故而當他在書中重新回到中國典籍中討論「中國藝術精神」時，常能顯示其獨到之見識。全書主體共分十章，從孔子、莊子、六朝玄學、唐代山水至宋代文人畫、明末董其昌的南北宗說等，可說含蓋了中國藝術理論史的所有重要論題在內，並對每一論題皆有值得注意的討論提出。例如其第二章即以「莊子」為「中國藝術精神（之）主體」為全章重點，並以「中國之山水畫，是莊子精神的不期然而然地產品」作結。他並在後續章節中討論平淡天真、「逸格」等問題，呼應著「莊子」藝術精神主體所起之作用。除了梳理出《莊子》中的「藝術精神」這個最主要貢獻外，本書還對中國之繪畫理論傳統中幾個重要里程碑式的經典，作了首度深入的探討。這些工作包括了宗炳的《畫山水序》、荊浩的《筆法記》、黃休復的《益州名畫錄》、郭熙的《林泉高致》及董其昌的《容台集 • 畫旨》的討論。他的這些討論迄今仍為研究者所參考。可惜，徐氏《中國藝術精神》一書在日後台灣的藝術史研究中，卻乏有具份量的後繼者之出現。這個現象，如與中國藝術史、中國建築史等不同案例並而觀之，恐怕還是得歸因於未能繼承戰前中國之藝術理論研究之積累了! 〈西方學術理論之引入〉 戰前中國學術之發展，與同期之日本學術一樣，都深受西方「現代」學術思潮之影響。戰後台灣藝術研究在接收來自這兩個源頭的成果時，自然也已間接地受惠於西方學術理論的啟迪。一九四九年之後，台灣與中國的通道完全封鎖，反而成為所謂自由世界對抗共產世界之冷戰局勢中位於亞洲的第一道防線。台灣不僅在政治、經濟上極度仰賴美國之援助，在文化、學術上更是透過美國，引入了大量的西方理論。在藝術史研究方面，這在一九八○年以前的戰後初期階段，已經可以清晰地看到。 在中國藝術史方面，戰後初期西方理論之引入也在研究發展上扮演重要的角色。此期之研究雖然大部分環繞在故宮博物院所典藏之資料來進行，但是研究者不論出身背景為何，都深受西方藝術史界中主流風格論的影響。這是一個強調作品形式分析與歸納的研究取徑，尤其重於對藝術歷史之「內在發展規律」提出系統性理解的思考。它在二十世紀初即首先施之於西方藝術史之研究上，在歐美諸地區取得傑出之成績，並使得藝術史在西方學術界中正式取得學科之地位。它在一九六○年代被引入台灣的中國藝術史研究之中，大大地改變了中國藝術史研究的原有面貌。尤其在鑒定學、年代學及傳記研究等範圍內，都因為有了風格分析的加入，而取得了各種不同的新成果。風格研究的傳入台灣之藝術史研究，台灣（甚至包含中國在內）的第一種藝術史專業學術期刊《故宮季刊》（1966創刊）扮演了關鍵的角色，而幾位華裔旅美學者如方聞、李鑄晉等人則是最有影響力的推動者。早期在《故宮季刊》上發表的此方面研究成果，例如傅申對荊浩、巨然作品群的研究，即頗突出地展現了引入風格分析後的創獲，可說是傳統所未曾見的有關畫作風格的深度討論。風格分析在六○、七○年代尤其在中國畫史研究中作品鑑定、斷代的工作中被視為新利器。它的成果亦於一九七五~一九七六年的〈富春山居圖卷〉無用師本與子明本真偽的大辯論中得到了證明。除了風格研究之取徑外，台灣的中國繪畫史研究議題也與西方有密切的互動關係。台北故宮博物院早期兩個最出色的研究計劃/展覽──「元四大家」（1975）、「吳派九十年展」（1973~1974）即與當時美國大學中之中國畫史研究相互呼應，並以故宮特別突出的文人繪畫收藏為根底，作出了重要的學術貢獻。由於這個學術取向，此期中台灣之中國美術史研究便與西方學術界，尤其是美國產生了密切而有意義的共生關係。這種關係基本上一直持續至近日不變。 對西方理論之引入，至一九八○之後，台灣的藝術史研究進入了一個新的階段。 這個階段的最突出的現象可見於留學歐美之青年學者的陸續返台工作。這些新的，具有西方學術訓練的學人後來即成為一九九○年以來藝術類研究所陸續成立的主要人力資源。他們的學術背景一方面使得台灣之藝術研究與西方的關係更加快速而直接，另一方面也擴展了對西方理論的全面吸收，以及深化了理解的層次。這在藝術相關之各個領域中都有清晰的展現。在中國藝術史方面，風格史研究不再獨領風騷，其他來自社會學、人類學、符號學等啟發之研究角度，也紛紛在研究中出現。諸如物質文化、視覺文化、性別理論等新思考，亦同時形塑了台灣藝術史學界的多元格局。在這個現象的背後，新世代研究者的西方藝術史學訓練，以及他們積極地與歐美學界加強交流，並與其當下之學術思潮維持緊密之互動關係，可說是兩個根本的推力。 對西方理論的引入，同時也引起反思，這亦是近年台灣藝術史研究領域中值得注意觀察的發展。它在近期又因全球化議題所引發之各種思辯的作用下，更為研究者所關心。台灣的藝術史研究如何善用來自西方之理論工具，進行自已的「本土」資料的研究？如何讓台灣之研究不致受到「地方性」的侷限？西方理論相對於本土研究之適用性如何評估？如何轉化？如何開創一個具有「在地特色」的不同理論架構來安頓自己的藝術史研究？諸如此類的種種思考，普遍地在各種場合中被研究者提出討論，而且在一些研究計劃中也企圖加以落實。一九九七年台大所舉辦的「中國美術史的省思」研討會中一些對「再現」觀（representation）、社會史、女性主義等等受西方啟發之研究角度的反省，實際上即是以尋求一些「更合宜」之思考架構為驅力。這在研究議題上也引發了一些新的發展。其中最具代表性的研究可以說是2000年以後針對清代宮廷藝術所作的一些新探討。這個議題本來在較早的二十世紀研究中基本上圍繞著所謂的「西方影響」來進行，跟整個中國如何在「現代化」過程中回應西方衝擊的思考有密切的關係。現在則採全球化的思辯架構，重新檢視清宮藝術在十七世紀以後與他地，尤其是歐洲藝術的互動現象。這些研究也因為運用了清宮內務府檔案等資料的配合，取得了一些新的理解。 〈學術機構與研究發展〉 藝術史相關領域的學術研究在台灣的發展及其累積之成果，除了由內容梳理各階段之源流外，尚須注意研究人材所構成的生態，方能理解戰後以來這約半個世紀成長中的一些特殊現象。此處所謂之「生態」，基本上包括兩個部分，一為研究工作者，另一則為他們所從事工作時所處的環境。前者必須同時考慮他們因工作性質不同而生的分類，以及各類別中人口之數量，後者則為研究人口所屬學術機構的性質，以及其在整個台灣人文學術領域中所佔據，或被賦予的位置。此二者不僅各自在這約半個多世紀以來的發展中有著值得注意的變化，而且，在這兩者之間也存在著一種緊密的互動關係。 台灣在戰後以來的藝術研究確實在一個程度上受惠於日治時期曾經進行過的相關工作，但是，它的發展也有受其侷限之處。日治時期在台灣的藝術學研究雖然不算蓬勃，但一些基礎工作已經有了開始，其中的一些調查、記錄可說提供了戰後研究者不少的方便，此尤其以建築、原住民藝術方面，最受後來論者的重視。在視覺藝術方面，殖民政府則以推動「現代」美術之創作為主，將之視為其推動台灣進入「現代化」施政中的一環，而尚未顧及學術研究的部分。為了推動現代美術在台灣的發展，雖然在一些教育性、文藝性雜誌上有一些文章發表，在觀念上作了一些介紹、討論，但大部分的工作仍集中在實際創作的訓練上。這些工作也確實收到了一些效果，並凝聚於官辦的美術展覽會中呈現出來，使台灣的美術活動在二十世紀前半東亞世界競相現代化的氛圍中，得到了相當突出的成績。但是，研究者也指出此期台灣美術發展的缺陷所在；雖然殖民政府推動藝術之心力，不能不給予基本的肯定，但是，它終究沒有在台灣設立藝術的專業學校或科系。這如果與當時日本與中國之紛紛成立公私立之藝術專業學校或科系的現象予以此較，差異立見。這個體制上的缺失，就學術研究的發展而言，其實產生了一些負面作用。 藝術專業學校與科系之闕如，也可用之進一步評量上述日治時期在建築與原住民藝術方面調查工作的歷史意義。從調查工作的發動來看，這些工作大部分的源頭都是日本殖民政府，而其動機皆與其殖民政策有關。例如伊能嘉矩在《台灣蕃人事情》（1900）中所發表的有關調查報告，基本上即承台灣總督府之命，為了對「蕃人」教育設施進行準備而作的實地踏查。建築史方面如1907年安江正直的台灣建築史料調查，基本上也是台灣總督府所進行的台灣慣習調查大計劃中的一部分，1916年杉山靖憲所作的《台灣名勝舊蹟志》，則實際上亦是配合著1916年在台灣所舉辦的勸業共進會而來，其目的也是在宣傳總督府統治政績之用。這些調查工作的品質大致上皆為現在之研究者所肯定，故而具有一定程度的學術史意義，不可簡單地抹殺。但是，由於係出於政府機構的發動，它們基本上屬於一次性的調查計劃，一旦達到原所設定的目標後，即算完成整個工作。它們的調查報告雖有出版，可為研究者所用，但整個工作卻因非存在於學術性的專業機構之中，原本即未包括較長期的研究予以配合，它們因此也缺乏了持續發展的可能性，以至於無法產生後續的、可有累積性的研究工作之投入。這個現象無疑地對其學術價值打了不少的折扣。 缺乏專業的藝術學校與科系不僅限制了一些調查研究甫「萌芽」之後的發展，而且根本性地阻礙了學科本身由內部自發地產生研究需求的可能。所謂學科內部自發之研究需求，基本上只會出現於專業性的學術建制之中，而且與其針對某學科所作之整體教學規劃有密切的關聯。為了執行一種具有「完整性」的教學計劃，教授們必須發展出各種課堂講義、教科書與參考資料，來完備學程的教學，而不能如私塾教學中的任意、自由選擇教學內容。在此情況下，許多種研究需求便在該專業的學術建制中自然而生。即使在發展初期中許多這種教學所必須之資料只能以翻譯、編纂外來資料暫時充數，但它們也可視為「研究」之「起步」現象，是日後更具學術價值之研究的初始。例如在藝術史方面，二十世紀初期在中國的陳師曾、傅抱石等人于北京、杭州等地之大專層級美術科系中開設中國繪畫史所用之講義（或教科書），大半皆是翻譯自日本之相關著作，而在稍晚後，才在課程教學的需求下，逐步產生較有「創意」的研究成果。相較之下，日治時期的藝術研究基本上即缺乏了這種來自學術建制的推力。 &#8230; <a 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		<title>關於 賽德克•巴萊  Seediq Bale</title>
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		<pubDate>Tue, 11 Oct 2011 13:40:13 +0000</pubDate>
		<dc:creator>artdialog</dc:creator>
				<category><![CDATA[A 作品意見]]></category>

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		<description><![CDATA[我不懂電影，但喜歡看好看的電影，《賽德克•巴萊  Seediq Bale》對我而言是一部好看的電影，也是一個好看的故事。 說故事可以有很多種角度，魏德聖導演的選擇即如其片名所言，「賽德克•巴萊 / 真正的人」，因此片中的主角其實應該是那批參與事件的賽德克族人。但說故事總須有個主角，這也關係到導演的角度，倘若選的是花崗一郎或花崗二郎，突顯的主題可能會較圍繞在日本的理蕃政策及模範蕃的內心煎熬與轉折，霧社事件本身及賽德克族人則可能成為其背景，即使是重要的背景。但若主角選的是莫那•魯道，那麼與部落領導者息息相關的賽德克族人及他們在整個霧社事件中所扮演的角色，就是導演想說的故事重點了。雖然故事中莫那•魯道的英雄性格確實被放大，對於說故事的人來說卻是不得不、甚至是必要的選擇。 電影中，莫那•魯道引領下的賽德克族人所突顯的價值可說是整部電影最令人動容之處，那種價值可被理解成是一種勇氣與扶持。莫那•魯道及留下姓名的勇士固是英雄，但他們之所以成為英雄是一大群選擇自縊、讓屍首掛滿樹枝的老弱婦孺所成就，而絕大多數如同我們叫不出名字之素人演員般的戰士更是影片的真正主角。因此若有人質疑魏德聖導演的《賽德克•巴萊》過於推崇莫那•魯道，那麼質疑的人可能還沒看過電影。就此而言，導演以「真正的人」作為影片的精神意涵，確實成功傳達給觀眾。 如同真實世界中的原住民耆老對莫那•魯道帶領日人攻打其他部落之事的控訴一般，回到真實歷史很多狀況其實更為複雜。《賽德克•巴萊》以霧社事件為主題，賽德克族人的勇氣固然為影片所歌頌，導演同時也透過日人小島源治的角度，來反省歷史事件中難以論斷對錯的運動會殺戮。由於導演的敘述並非單向，當事件變得複雜且善惡並呈時，人性與生存的無奈即由此被揭示，所以聽故事的人聽到最後心情其實十分沉重。 看影片前我原想找些書來瞭解一下霧社事件，看完影片發現，還好事先沒做太多功課。原因是，知識有時幫助我們理解事情，也同時幫助我們預設立場。既然是「看電影」，也許不妨看看導演怎麼說。 再好看的片子難免有未盡人意之處，這些尤其出現在「彩虹橋」中。相較於「太陽旗」的節奏明快、起伏流暢，「彩虹橋」稍嫌平板，甚至有些冗長，原因可能是由於內容圍繞在日軍的反制與賽德克族的對抗上，情節無法太多變化。而「彩虹橋」後段的敘述跳躍及不太連接得起來的故事線條，是最令我困擾的部分。至於片中少數說明性太強的片段，如小島從爆裂的火焰中看到喝殺出來的莫那•魯道及族人、與尾聲中勇士們集體渡過彩虹橋段，都讓我覺得與影片其他部分的處理難以銜接。 或許因為經費、技術等原因，飛機轟炸的場面無法全然逼真，但這種不知該如何形容的「粗糙感」看似不完美，好像反而有了其他意義，也因為在《海角七號》可看到相同的調子，倒似乎成了導演的一種風格。這種「粗糙感」帶有一種很直接的感覺，因此顯得素樸。我想《賽德克•巴萊》與《海角七號》之所以好看，可能都離不開這種直接、素樸的特質。但反過來看，倘若資金、經費等等具足，那麼《賽德克•巴萊》又會呈現出什麼樣子呢？當然片中素人演員的演出實在無話可說，中年莫那•魯道簡直不像在演戲，根本成了莫那•魯道的化身。這樣的真實感大抵也是《賽德克•巴萊》足以渲染觀眾情感的重要因素。 最後我想粗略介紹一下《賽德克•巴萊》的美術設計種田陽平，整個霧社街就是出自他的團隊之手。種田陽平擔任過是枝裕和電影《空氣人形》的美術，我對他印象頗為深刻。關於種田陽平如何在林口建造出霧社街，可看看《賽德克•巴萊》官網中的介紹：「寧可輸掉身體，也要贏得靈魂的霧社街！」 不論如何，《賽德克•巴萊》總會在我們的歷史留下位置。作為一個島民，我頗欣喜於我們能有這樣一位導演與電影，但同時我也好奇，一個不瞭解台灣歷史的島外人將如何理解這部電影？ by  觀眾 • 巴萊  viz1999  (1012) 分類:A 作品意見<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=artdialog.wordpress.com&amp;blog=6950971&amp;post=1169&amp;subd=artdialog&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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