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轉載文目錄

大江健三郎  面對巨大災害,文學為何? 

吳東龍   台北花博|用科技說美麗的故事

採訪整理 吳佩瑾、倪孟安|協助潤稿 劉宇珍   專訪石守謙研究員

採訪整理 吳佩瑾 劉威志   中央研究院「影像與醫療的歷史」主題計畫——專訪李貞德、祝平一教授  

焦元溥   別碰我的國家  齊瑪曼在美的最後一場演奏

文字 曾泉希|攝影 周家榮   現代碑文展新意:台灣自然人文美學之碑  小草藝術學院立碑創作行動篇

王德威   如此悲傷,如此愉悅,如此獨特--齊邦媛先生與「巨流河」

王哥柳哥隊   一個念頭:關於「記憶」台灣

白謙慎   海外中國書法研究簡介

衣若芬   東坡先生,生日快樂!

羅泰(Lothar von Falkenhausen)  羅泰談中國考古學的缺失

廖肇亨  中國近世思想研究的里程碑

《明清研究通訊》第三十四期(2012-12-15)數篇報導:

          「交流史與明清研究座談會」側記(中央研究院明清研究推動委員會主   辦)、「東亞文化意象之形塑——觀看、媒介、行動者」國際學術研討會會議報導(中央研究院歷史語言研究所主題計劃主辦)、「相遇清代:中國與西方的藝術交流」國際研討會報導(北京大學、Seton Hall University 主辦)、陳國棟教授講演「的惺號?沉船打撈與歷史考訂」紀要

17 thoughts on “轉載文

  1. 來源:和訊網  整理日期:2008-5-26 
    引自讀書網
    http://big5.dushu.com/news/2008/05-26/28830.html

      為了對抗即將到來的新威脅,需要告訴人們如何從巨大的悲慘中恢復過來以及如何重建遭到破壞的文化,這種教育當然是必要的。即便作為正確進行這種教育的教科書,文學也是人們行之有效的經營活動。
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      我還要說起我的另一個記憶,那是我不到20歲時,通過文學作品感受到的,現在回想起來仍感到不可思議和恐懼的記憶——人們如何應對巨大災害并生存下去。
      日本那時還處于占領之下,四國的地方城市也有占領軍的民間情報教育局設立的圖書館。 當時,我是一個對英語的詩歌和小說開始產生興趣的高中生,經常前往這個圖書館。閱讀了《哈克貝利•費恩歷險記》之后,我想用原文閱讀《魯濱遜漂流記》。然 而,希望閱讀這本書的讀者太多,我就被攤上同為笛福小說作品的《大疫年紀事》(“Journal of plague year”)。由于這本書不存在競爭者,甚至可以較長時間地借出去仔細閱讀。
      我隨處翻動著書頁,閱讀有關17世紀中葉襲擊倫敦并大肆流行的那場鼠疫的小說一般的記錄。當時我還很年輕,在那閱讀的過程中,遇到一個無法理解 的,讓我胸中憋悶卻難以忘卻的一段小插曲。笛福在作品中描述了這樣一幅景象:在敘述者居住的倫敦那個教區里,人們挖掘了一個可以稱之為巨大深淵一般的大 坑,用以把因鼠疫而死去的死者扔入其中,這個大坑很快就被尸體所填滿。
      就在人們掘出如此之大的大坑,不斷把尸體運到此處并投入坑中的那地方近旁,有一家高級餐館,盡管處于這種非常時期,那家餐館卻仍然生意火爆,熟 客們夜以繼日地在那里醉酒喧鬧。為了提醒行人不要染上鼠疫,運尸車在通過時都會鳴鐘示警,如果有人在此時特意打開窗子觀看將尸體扔入大坑的情景,并說出 “神呀,請憐憫人們吧”之類的話語,便會遭到劈頭蓋臉的一頓痛罵……
      在鼠疫如此大流行之際,市民們抱著自己也終將難逃一死的恐懼參加上述酒會,這樣的同類相聚在一起,夜以繼日地舉辦著酒宴……閱讀時,還是孩童的 我感覺到了恐懼,恐懼竟然能夠發生這樣的事情。然而,讓我感受到更大震撼的,是文學這種藝術形式,竟然能夠記錄下人們那種毫無意義且奇怪的行狀。而且,我通過翻譯文本閱讀的《魯濱遜漂流記》里的作者也是如此……那時,我決心成為文學研究者,同時也抱有某種預感,覺得我本身或許也會走上寫作小說的道路。那是一種類似於精神準備的預感,覺察到將進入當時的自己尚不了解的可怕工作之中。
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      現在回過頭來看這個問題,也不知該說是一如那預感一般,還是盡管有那種預感……總之,我把創作小說作為職業,已經持續寫了五十年。而且,我的這個人生可謂單純,就其根本而言僅有三個主題。一直如此寫著小說,只是三個主題中的第一個主題;而將自己的批評性工作作為基軸的第二和第三個主題,回顧一下則會發現,這已經構成了我所有小說中的人生觀之基礎。
      所有這三個主題,都與突然襲向人類的災害密切相關。作為人類的一個個人,或者是人類的一個集團,甚或是人類的一個社會,因為災害而經受了怎樣的折磨?受到了怎樣的摧殘?在此基礎之上又是怎樣恢復了過來?這就是我作品的全部形態,恐怕在我結束自己作為作家之生涯以前將會一直如此,這便是我目前正在 認真考慮的問題。
      圍繞這三個主題,我將結合我本人的經驗以及通過這個經驗長期寫作的文學來進行發言。在此之前,我首先需要確認,在我的災害這句話語的使用方法與一般性災害這句話語的一般性接受方式之間存在的差異。在這個差異之間,有著兩個不同的側面。
      首先,其中之一是在這次論壇上被定性為焦點的災害……我把與地震、海嘯、颶風、颱風、洪水以及火山噴發等自然界突然爆發并肆虐發威的災害所不同的、叫做戰爭的那種由人為行徑引發的結果,排列在災害中尤為重要的位置上。在廣為使用的日語辭書中,災害被作了如下定義:“因為異常的自然現象以及人為原 因,人們的社會生活和生命遭到損害。”倘若依據這個定義,毫無疑問,戰爭所帶來的悲慘確實就是災害。
      我們的筆會前會長井上廈為這次論壇新創作了朗讀劇《小男孩、大颱風》,這裡的“小男孩”,是美國空軍為投在廣島的那顆原子彈所起的綽號,而“大颱風”,則是指原子彈爆炸后不久,襲擊了日本的中國地區的那場颱風。當這部作品將自然現象與人為原因雙重疊加起來時,將會強有力地表現其復合型主題——這場災害能夠成為怎樣一種規模的災難,人們以及社會與其進行了怎樣的抗爭,從而開始走上恢復的道路……
      我將要述說的由于人為原因而襲向人類社會的災害,第一是對廣島進行的核武器攻擊所引發的破壞,以及因此而帶來的經年累月的影響。第二,則是同在那場太平洋(601099行情,股吧)戰爭的末期,以日本最南端的沖繩列島為地面戰場的沖繩之戰中,日本軍隊在兩個小島上強制島上居民集體自殺……
      我認為,在並不久遠的未來,更具體地說,在21世紀前半期之內,將在全球范圍內連續發生的災害——以的確是人為原因所引發的地球溫暖化所帶來的 災害為前鋒——作為人為原因與異常自然現象的復合體,將會越發頻繁和嚴重。因此,為了對抗即將到來的新威脅,需要告訴人們如何從巨大的悲慘中恢復過來以及如何重建遭到破壞的文化,這種教育當然是必要的。即便作為正確進行這種教育的教科書,文學也是人們行之有效的經營活動。我之所以要強調指出這一點,是因為掌權者有時試圖將這種經營活動引往與其相反的方向。
      另一個差異,也就是我所懼怕的有關災害的自己的思考方式之差異,則與把發生在我生活中的,患有畸形的孩子出生這一事件作為災害予以接受密切相關。當時,我試圖將其與一般性災害連接起來,便特意為此而寫了小說。由於這是發生在非常個人化的家庭之中的事情,因此,我想懇請大家原諒我述說這些內容。 當時,我剛剛開始小說家的生活,還是一個不到30歲的青年,而我的文學主題,是將二十年前戰敗前后的少年們的生活,從都市的生活裡切割出來,放置在大森林中被封閉了的小環境裡加以描述。在那些文體間,就有剛才說到的,孩子在暴風雨之夜的床鋪上聽到的正發著洪水的河川裡的律動在回響。
    身為這樣一些小說之作者的我(還有我那位當時也很年輕的妻子),卻遭遇到了異常事件的襲擊,雖說是極為個人化的內容,還是讓我們感受到了更為重大的、作為人的條件所需要具備的一些東西的那個異常事件。 我們的長子誕生之際,剛剛出生的孩子頭部長有一個畸形大瘤。醫生告訴我們,切除這個瘤子的手術如果獲得成功,孩子就能夠繼續存活下去,不過,如此生活下去的孩子將來會存在重度殘疾。
      最初,我陷入了混亂之中,盡管在較短期間內設法克服了這場混亂,但在其過程中讓我尤為痛苦的,是我認識到,當我陷于困境之中,為了鼓勵自己而閱讀本人迄今創作的文學作品時,卻沒有一部作品能夠發揮作用。那麼該怎麼辦呢?為了重建現實生活,要把似乎終於能夠存活下去的這個孩子,置于我本人和妻子所組建的這個家庭的生活中心,而且,身為作家的自己今後創作作品,也要以與這個孩子的共生經歷作為基礎。我把這個選擇當做自己此後的新原則。這個選擇在我的生活和作品裡又是如何實現的呢?現在,這個孩子45歲了,作為智力障礙者而生活的同時,他不斷創作出獨特的音樂。這就是我與這樣的兒子共生的內容,我創作的小說也幾乎都以這個體驗為主題。
      我如此進行了選擇,並實現了自己的選擇,在其出發點上,我發現了一個典範。這個發現與孩子伴隨著困難而誕生的那個時期相重疊,也與我這一年所承擔的,為在廣島召開的廢棄核武器國際會議寫現場報導的工作直接相關。
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      “人將會滅亡。情況或許會這樣。但是,為何不在抵抗中走向滅亡?而且,即便虛無是為我們而保留,你也不要視其為終將導向正確結果。”
      這是渡邊一夫翻譯法國早期浪漫派作家塞南柯爾(Senacour)的一段話。至於我在十七八歲時是否認真考慮過人將會滅亡之事,現在已經難以言說了。但是,我的內心確實被在抵抗中走向滅亡,即便抵抗也不要視其為終將導向正確結果這個號召所打動,於是我來到東京,開始跟隨先生學習,作為這種學習的進一步展開,我一直以文學工作為載體,持續貫徹著這種精神。
      我就這樣住在了東京,經常被震度為七級的直下型地震這種具有現實性的噩夢所威脅,這是事實,每當我想像著與身患智力障礙和身體殘疾的兒子四處亂竄的情景時,便會為之茫然。坦率地說,那便是我的一個側面。
      不過,我所具有的另一個側面也很分明。在那種思維方式中,這個側面與那位在我的人生中同樣非常重要的人物,思想家愛德華˙薩義德密切相關。但是,那不是出自于薩義德所作著述中的話語,而是五年前,當薩義德因白血病而迎向死亡時,在他身邊的友人所說的證言。據說,薩義德對巴勒斯坦問題的困難感同 身受,雖然也知道在不遠的將來沒有什麼希望,卻持有一種樂觀主義的態度,那個樂觀主義,我認為就是意志的行為。這個證言中的話語,向著至今已73歲的我已持有五十五年的,剛才提到過的塞南柯爾的話語投射著強烈光芒。
      我必須盡快結束我的發言了。關於居住在東京的人誰都懼怕的那個震度為七級的直下型大地震,當時我是這樣答覆那位採訪者的:倘若被這場災害所襲擊,並且能夠幸存下來的話,我想學習薩義德那種作為意志行為的樂觀主義。尤其對我來說,那更是一個信念——人是可以恢復的。在此基礎之上,我還想運用文學 工作者所能擁有的方法,抵抗或許會因那場災害而在國家層面上被喚醒的,走向新出現的國家主義的大合唱。倘若以那場注定到來的大災害為分水嶺,這個國家的文化朝向復活大規模的、超國家主義的方向扭曲,朝向我們的祖先,甚至孩童時代的我們自己都曾經歷過其悲慘的大規模的、超國家主義的方向扭曲,我們的下一代, 以及下一代的下一代,都將不會再有希望。
      至於我為什麼要將地震之類的大災害與國家主義的異常凸顯聯系起來,那是因為我聯想到發生于1923年的震度為六級的關東大地震中,發生了屠殺朝鮮人事件、龜戶事件、甘粕事件等,以及其後十年、二十年在這個國家出現的超國家主義的歷史。至于戰後長達六十三年的日本的民主主義,我所寄予希望的,惟有 反覆強調要從根本上改變這個國家以及國人的新一代。
      (此為大江健三郎于2008年2月22日在東京新宿召開的世界筆會“災害與文化”論壇上所作的現場演講,《作家》2008年5月號全球首發,標題為編者擬,有刪節)

    分享者:SAS

  2. 作者:吳東龍
    出處: http://tomicdesigner.blogspot.com/2011/02/blog-post.html

    台北花博的每日觀覽人次屢創新高,並將於4.25結束。相較於到上海看世博,花博到台北,是截然不同觀展體驗。會這麼說,其實是在於我看了〈夢想館〉之後的心得。

    當展覽植入生活場域
    台北花博的主要展場集中於中山、大同區,在十多年前,這是我完成了四年的大學學業的生活圈,綠意盎然的夾道樹林是中山北路是上課途中的風景,美術館則是課 堂教室、夜晚去看飛機起降是飯餐後的餘興節目、甚至攝影外拍的林安泰古厝、美女佇立於建築的老牆前,這樣的構圖也曾深烙在135的底片上,而這一切,都是 成長過程的記憶場景。於是我藉由看花博來對比台北的變化,感受城市的改變,也樂見台北首度有此國際型的文化博覽活動,不必像過去千里迢迢的出國「看展」, 逆轉成「展覽來了」,在台北,博覽會與生活場景,必然能交織出新的故事。

    科技遇上藝術,藝術蘊藏科技
    然而對於展覽的感動與激情,終究還是多從自身的經驗出發。當我結束大學生活,展開另一段研究所的求學之路,我居住在一個科技城市,一所理工人才濟濟的學 院,正埋首學習設計、藝術也認識建築。十年前,正興起一股科技與藝術、理性與感性的對話意識,要兩方從對立的角色慢慢走向融和,或是,尋求兩造共榮共存的 可能性。之後的好幾年,關於理性與感性、工業與人文,科技與藝術,文創與經濟,似乎隨著經濟的高低震盪,仿若陷入死胡同般的鬼打牆而漸漸隱沒。不過這些先 輩們曾經的夢想,在多年前我關注的數位博物館領域裡,並沒有萌發新品枝枒,而多年來的摸索,就像摸著石頭過河,當走到了夢想館,「彷彿若有光」般地看到花 開後的結果。

    親身優游夢想與現實
    關於〈夢想館〉的展示內容,從朋友一句話可以想像:「原來花博不是只有花花草草!」館內全都是以尖端科技打造的植物花卉,卻十足人性化。〈夢想館〉塑造了 一個劇場般的互動體驗空間,在藝術家創作的繽紛場景裡,得助於IT工程師的高超技術,讓人與科技美妙優雅的互動起來,從入場大廳取得的花朵手環,會在觀覽 過程中因為互動而不斷成長、甚至會因人的呼吸、心跳而變幻花朵姿態,讓觀者歷經層層豐富的視覺、聽覺有時還有嗅覺體驗,透過人與影像、人與自然、人與人間 的種種交流互動,累積出決定夢想花朵最後樣貌的生命能量。不是曇花一現的感官刺激,而是情境式地透過夢想之花,讓絢麗的想像與知性雙雙滿載,最後,婀娜綻 放,並緩緩流入生命之河。每個細膩與可貴的橋段,從抽象到具體,是科技與藝術的高度共融,是用科技與藝術說一個美麗的故事,也是最賞心悅目的教育體驗,可 能也是樹木樹人的長存之方。無論是華碩的花械花開,或是運用了裝置藝術、偶動畫影片的幾米〈夢想劇場〉,在虛實、夢想與現實交錯間,總令人頻頻驚嘆。這些 其實不乏是我當年那些從事科技或是學習藝術的朋友同學們,曾經被播種、授粉潤澤,如今轉了個方向,讓科技與藝術進入生活、貼近人性,透過這方舞台,原來科 技與藝術的故事沒有結束,更是精密而細緻地綻放風華。

    未完‧待續
    十年後我主持一場設計講座,主講者華碩電腦董事長施崇棠先生提到:現代的人才是需有專業、跨領域的T型人才,不只是理性的左腦發達、還要有設計師的右腦, 這話是從一位以台灣科技製造業起家的領航員經歷時間積累的極深刻體會。我想起了曾經教授科技藝術、如今離開我們的研究所教授,我更體會到所謂「落紅不是無 情物,化做春泥更護花」所延伸的意義,而美麗的故事,將不只是夢想。
    (原文刊載於11月《STUFF》雜誌)

    分享者 tomic

  3. [轉載]明清研究通訊,第13期(2010-11-15):專訪石守謙研究員

    出處: http://mingching.sinica.edu.tw/newsletter/013/interview/interview-shih.html

    石守謙教授
    中央研究院歷史語言研究所研究員

    明清研究推動委員會助理 吳佩瑾 倪孟安 採訪整理
    英國牛津大學藝術史博士 劉宇珍 協助潤稿

      石守謙教授,美國普林斯頓大學藝術史博士,現任中央研究院歷史語言研究所研究員。曾任國立臺灣大學藝術史研究所教授、所長、國立故宮博物院院長等。
      多年來,石教授自文化史的角度,反思中國繪畫史的發展歷程,特別關注畫史上風格轉變的文化脈絡、區域性的畫史發展,及畫史上「雅」、「俗」觀念的互動 與區別。其研究成果曾二度獲得國科會傑出研究獎 (1994-96 及 1996-98)。著有專書《風格與世變》(臺北:允晨文化,1996年)與論文多篇,在中國藝術史界享有極高聲譽。近期出版《從風格到畫意──反思中國 繪畫史》(臺北:石頭出版社,2010年),總結近十多年來的研究成果。《明清研究通訊》特於 9 月間拜訪石教授,請他談談新書內容,並分享自己的學思歷程與未來的研究方向。

    從「風格」出發,討論世變與畫意
      石教授的兩本專著:《風格與世變》(1996)、《從風格到畫意》(2010),均在書名上揭示其以「風格」為討論中心的學術傳承。承襲方聞院士「風格史」的研究範式,他對方院士常提出的「『風格』何以是歷史?」一命題,自有深刻的理解。其對風格史的思考,更深受E. H. Gombrich (1909-2001) 名作 Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (London: Phaidon, 1960) 的影響。此書以心理學角度討論風格的形成、延續、與轉變,是風格史理論的經典。書中對風格史的觀點及幾項重要提問,給了他很深的啟發,促使他建立起以風格理論來解釋中國藝術史的研究取徑。
      究竟什麼是「風格」?石教授解釋,「風格」一詞雖也出現在中國古典文獻,但現在它指涉的概念主要源自西方藝術史,指的是 style,「形式、樣式上的風格」;而「風格史」,即是運用形式分析的方法,分析藝術品的形式、特色,並從中歸納出這些藝術形式自身發展的歷史。風格史 家相信,「風格有其依序發展的歷史,而研究者應該去解釋何以有這樣的發展歷程」。然石教授認為,在討論藝術的風格歷史時,仍需探究藝術家創作時的用心,並 試圖回歸到藝術家與觀賞者的角度,從他們的理路來瞭解藝術作品。但現今這類研究仍相當缺乏。1996 年出版的《風格與世變》為石教授嘗試「風格」研究的開端,討論「風格」之變與「世變」(指整體社會文化脈絡之變)的關係,探究在不同時代裡,整體文化環境 變遷對於藝術「風格」的影響。此一研究取向,試圖從整體文化脈絡來理解藝術史之變的內在動力,實與傳統「風格史」研究認為藝術品的風格發展有其獨立之內在 生命,且與外在環境無涉的解釋架構有別。
      這些年來的研究,復令他感到「畫意」亦與「世變」密不可分。整體文化環境之變,影響了所有參與者對繪畫、藝術概念的理解,及其對藝術作品的感受與需 求,其內涵皆可從「畫意」的討論中探求。繪畫作品並不只是視覺形象的建立,更涉及繪畫者創作的意旨、其欲傳達給觀賞者的意圖等層面;而畫家創作的作品也絕 不僅只是讓觀賞者「看見」某個古代的風格或流派而已。因此畫家透過畫作所傳遞的自我意識、畫作本身的表現形式、畫手所設想的觀眾反應,以及後來觀賞者的感 受等,皆為「畫意」的討論範疇。其新書《從風格到畫意》便以「畫意」作為切入點,一方面承續了《風格與世變》的研究關懷,立足於風格分析的基礎;一方面以 繪畫者與觀賞者互動的角度考量,還原繪畫創作時的文化情境,從而理解作品的「畫意」。
      以圖像學研究聞名於世的學者 Erwin Panofsky (1892-1968) 曾在一名篇中以康德為例,標舉藝術史做為一項人文學科的意義。故事裡,垂垂老矣的康德雖苦於病痛,卻仍掙扎起身,向到訪的醫生致意。緊握著醫師的手,康德 欣慰地說:「人文精神並沒有離我而去」。這個故事,帶給石教授極大的震撼,並驅使他往復思索「藝術史做為一項人文學科的意義何在」。他從 Panofsky 的著作中感受到藝術史研究的人文關懷。因藝術史的研究對象,無一不體現著人文主義的精神——在生命萎縮之際、與病魔搏鬥之時、受限於生老病死之自然法則 下,仍舊持守不變的信念與價值。
      藝術作品的內在意義究竟為何?如何透過視覺或物質形式表達?如何能感動人心?藝術家怎樣設想觀眾的反應?贊助者該如何設定其要求?最後的成品怎樣被人 理解?又如何轉化為文化遺產的重要部分,進而需要後人以歷史性的角度來理解?這些,都是藝術史這個學科所要探究的根本問題。

    台灣的中國藝術史研究
      畢業於台大歷史系、台大歷史所中國藝術史組的石教授認為,台灣的中國藝術史研究應自廿世紀中期算起。故宮博物院設院於台北外雙溪並對外開放的那一天,即為一個有系統的中國藝術史研究的關鍵起點。
      起初,藝術史研究的課程多附屬於藝術創作科系,如師範大學美術系、文化大學美術系等,研究藝術史只是為了配合藝術創作,提供藝術家創作的靈感泉源。直 至綜合大學加入藝術史研究的領域,並以較寬廣的人文角度研究藝術的歷史,這樣的情況方才發生重大的轉變,此中尤以台灣大學設立藝術史研究所為轉捩點。
      石教授認為其研究取徑和學術研究的發展恰與台灣藝術史學科的發展脈絡相呼應。他以為,藝術院校與綜合大學的藝術史研究是兩個不同的研究取向,此中分 別,從各自的出發點與學程設計上便可窺知。藝術科系或藝術院校中的藝術史研究,常傾向以藝術理論和藝術史的研究幫助創作。修習理論課程的目的,是為了讓創 作者能有另一層次的表現,故藝術史可說只是創作的附庸,迄今許多藝術院校的課程設計仍未脫離此一基本思維模式。然石教授以為,一個文學家是否要通曉文學史 才能寫出一本好的作品,是個見仁見智的問題;同樣地,藝術家是否要嫺熟藝術史理論,才能創作出『傑作』,似乎也是個迷思。而綜合大學的藝術史研究則傾向分 析藝術品形成的歷程,探討何為藝術、何為藝術品、藝術品何以得以傳世、又何以被視為傑作等問題,進而探究藝術與歷史的關係,以及其與人文價值的關聯,與前 者的出發點截然不同。

    文人文化與「文人畫」研究
      自歷史研究的角度而言,藝術史研究亦有其特殊性。傳統的歷史研究傾向以文字、文獻材料為主,視覺性資料多淪為從屬性的「插圖」。事實上,可觸的文物與 可見的圖像,都是歷史的一部分,而視覺性的史料數量十分龐大,若能更積極地利用,定能增加我們對歷史的瞭解、補充文獻資料未備之處。史語所成立「文物圖像 研究室」之初衷,便是期待史學家能積極利用圖象資料或藝術品從事歷史研究。其研究成果不單能回應藝術史關心的重要議題,亦能幫助我們從不同的視角瞭解歷史 文化的種種面貌。
      故石教授雖與許多前輩歷史學者一樣專注於文人文化的研究,但他更重視圖像等視覺性資料的抉發、詮釋。當從事明代文人文化研究時,首要面對的便是傳統藝 術史的基本課題——「是否有所謂的『文人畫』?」一般多主張文人文化的形塑可上溯至北宋,但具體成型在十五世紀以後,主要發生於明代。石教授試著從畫家們 的創作思維、畫作的使用方式、觀眾來源與觀眾反應等眾多角度切入,超越風格史的基本關懷,以探究文人畫與明代文人文化的關係。以 《風格與世變》中的文徵明研究為例,石教授以文徵明代表明代文人文化的巔峰,並將當時的文化氛圍、社會變遷,與文徵明藝術風格之變做一整體觀察,從而突顯 「文人畫」與「文人文化」相互形塑的關係、歷程。又如文徵明不屑坊間鍾馗像之庸俗,乃創造出一個新的「鍾馗」圖像,顯示出其有意識地追求並建立特屬「文 人」的風格;而此文雅的旨趣、創造,亦隨即為其支持者所仿效。藉由此例,可知文化係由許多具體的、實際的生活層面所組成,故有此「文人鍾馗」像的出現。此 外,文徵明為明中葉享譽四方的書家,其書法作品對其時文人文化的形塑影響亦甚大。他書寫大量的立軸,贈送或販售給文化新貴以裝飾彼家中廳堂。因文徵明曾供 職北京翰林院,執當時文化界之牛耳,將其書法高懸廳堂,頗有「文徵明是自己座上賓』的意味,整個空間氛圍也因之而一變。此時,文徵明的書法立軸,不僅是裝 飾品,更具有特定的文化象徵;而這些新富階級,亦隨之成為文人文化的支持者。
      文人文化逐步向外擴展,吸引了許多人的參與,藝術作品則在其間扮演關鍵的角色。石教授表示,透過「畫意」來研究圖像化的藝術品或文物(如分析作品所欲傳達的意涵、探究作品如何與觀眾互動,並衍生仿效的行為等),更能使我們具體地瞭解文化的全貌。

    從中國到東亞文化意象的發展願景
      早在中央研究院歷史語言研究所的草創時期,第一任所長傅孟真先生便期許所內學人能發揮「動手動腳找材料」的精神,廣泛使用文物、圖象、藝術史、語言學 等材料與研究途徑,以多元角度從事歷史研究,擴展歷史學的維度與內涵。石教授當年自普林斯頓大學學成歸國,進入史語所,即深有感於悠久的學術傳統及多元的 研究環境所帶來的刺激與優勢。他在新著中探討有無道教的繪畫風格、道教與繪畫媒介間究竟有無互動等議題,便多獲益於民族所及史語所宗教禮俗研究室等從人類 學角度詮釋宗教的途徑。而在跨領域的嘗試中所得到許多反饋,也常讓原本藝術史研究的藍圖更具體地推展與擴大。中研院多元學科的研究環境有利於跨領域、整合 型研究團隊的合作。
      石教授近年執行的「東亞文化意象之形塑——第十一至十七世紀間中日韓三地的藝文互動」研 究計畫,便是一結合文學、藝術史,及歷史研究者的研究團隊,欲藉由文字與圖象的研究,探論東亞的文化意象,並以多元角度重新理解東亞文化史的整體架構。這 個跨領域、整合型的研究計畫,試圖反思各別領域對文化意象等相關議題的認識,甚而反思自我研究的認識論、本體論等。其中之一,便是由宏觀的亞洲視角「俯 察」自我。若從亞洲的位置看中國,映入眼底的材料,自與從中國看中國的角度大不相同。
    但「亞洲」之概念,源自歐人,本身即為空洞的存在,因此,在討論東亞的文化意象及其形塑前,先要探究「什麼是亞洲?」、「究竟有沒有亞洲的存在?」等問 題。然在務實面上,則可先自東亞,即中、日、韓著手。自東亞或亞洲出發,是現今歷史研究的主要途徑之一,目前台灣也有許多研究亞洲或東亞的單位,如清大人 文社會中心的「季風亞洲與多元文化專題」、台大「東亞文明研究中心」等,但大抵皆以歷史研究為主,並援用「東亞貿易圈」或「漢字文化圈」等相關概念,這與 文化研究領域中的亞洲論述有關。相較之下,「東亞文化意象之形塑」研究計劃以更具精神層面,比「思想」一概念更具體實在的「文化意象」做為討論焦點,將東 亞區域視做一個以文化相繫連的地緣概念,而不單只是物品、資源等物質的流動圈,研究範圍雖較小,但更為具體。目前計劃的發展是將日本、韓國的山水畫材料納 入研究範圍,由較廣的「東亞」角度,回應中國、日本、韓國等山水畫史研究中尚待挖掘與回答的疑問。
      今年是第一期計畫的最後一年,研究團隊預計以論文集的形式呈現初期的研究成果。未來若能與亞洲或東亞研究等相關諸計劃進行學術溝通,或可進一步帶動台 灣對其他東亞區域如韓國、日本的藝術史研究,甚至與台灣既有的中國藝術史研究結合,以中、日、韓的東亞視角進行研究,使中國藝術史呈現更完整的面貌。此雖 係遠程目標,但石教授謙稱他願做領頭羊,勉力嘗試,並期許後輩學者繼續努力。

    對明清研究的期許
      石教授認為,每個學術領域都應有意識地反省、檢討自我定位與價值。台灣一直很害怕自己被世界潮流排斥,更在意自己是否在潮流之中。這是一個值得關心與 深思的現象。所有的學術發展都有其世界性,但就學科性質而言則有所差別。相較之下,科學研究的世界性較被突顯,因此科學家很在意潮流。人文與社會科學的研 究對象則有其「在地性」與「特殊性」,很難以單一種學術方法或途徑來處理所有課題,或尋得放諸四海而皆準的範式。固然,我們希望自己的研究能被世界各地的 學者關注,不被世界潮流摒棄在外,更不能畫地為牢做其地方型學者。而朝著東亞研究或亞洲研究的方向發展,乃一擴大自我格局的契機,亦不失為一面對「世界 性」或「在地性」之兩難的解決途徑。
      學術組織最重要的是定位問題;立定明確目標,為首要之務。學術組織成員若能有嶄新的目標與共識,共同朝一具體的方向發展,自會有一定成果,也不會與其 他組織重複。現今台灣學界的瓶頸在於研討會舉辦頻率太過頻繁,導致學者們疲於奔命,比如與漢學有關的會議一年有 250 場之多,幾乎兩天就一場。學報數量亦不少,但刊物過多反而稀釋了質量,甚而導致學報無法永續經營。過去數十年在國際學術交流方面也花費了許多心力,但成效 如何?是否應將動能轉往更值得發展的地方?面對這些問題,石教授認為,如在明清研究一框架內提倡跨領域的整合研究,應當先積極評估學術組織、學報對此領域 的效益。他更期許明清研究推動委員會不只是做為中研院內明清史研究學人的聯誼會,而是更積極地組織、整合各方研究動力,追求更卓越的表現。

    分享者:viz1999

  4. 明清研究通訊,第19期(2010-5-15):中央研究院「影像與醫療的歷史」主題計畫——專訪李貞德、祝平一教授
    出處:http://mingching.sinica.edu.tw/newsletter/019/interview/interview-20110515.html

    採訪整理 吳佩瑾 劉威志

    中央研究院「影像與醫療的歷史」主題計畫共執行三年 (2008-2010)(參見網站), 由歷史語言研究所李貞德教授、祝平一教授共同主持,參與研究人員有歷史語言研究所李建民教授、李尚仁教授、戴麗娟教授,臺灣史研究所劉士永教授、近代史研 究所張哲嘉教授、政治大學歷史學系陳秀芬教授。本計劃參與學者試圖突破以文字作為主要(甚至唯一)研究媒介之現狀,改從圖像、影片等視覺材料入手,進行醫 療史研究。三年的研究成果於去年底「醫療與視覺文化」國際研討會 (2010.11.24-26) 中,與其他國內外學者共同發表,迴響熱烈。本期《明清研究通訊》非常難得邀請到李貞德、祝平一兩位計畫主持人,為我們分享本主題計畫的研究取徑與一路過來 的種種經驗、心得。

    研究背景與計畫源起
    李貞德教授研究漢唐之間的性別與醫療,廣泛使用石刻、圖表、繪畫人體經脈等圖像,察覺圖像不僅可以是文字的輔助說明,本身也可構成值得分析的史料,故 投入圖像、視覺相關研究。此次醫療與視覺的研究構想則受到兩個經驗影響,第一個經驗是李教授1992年加入史語所的「疾病、醫療與文化」讀書小組,在蒐集資料時,看到四川大足寶頂山摩崖石刻「父母恩重經變相」圖錄,其中一組「臨產受苦恩」造像,產婦一手 下垂、一手捧腹,似欲臨盆,並承受臨產陣痛之苦,而身旁有兩位助產女性與一位流露焦慮神情的男性,一般人若不瞭解造像的佛經背景,很難看出這位婦人正面臨生產。這組造像使李教授深受震撼,便開始搜尋古今中外婦女臨盆的圖像,想進一步瞭解產婦如何被描繪,尤其是垂直式生產的臨盆情狀,她也在文獻裡搜查關於垂直式生產的記載,並在 2004 年親自造訪大足,驗證書中所記。這便是李教授從事影像與醫療研究的重要契機。

    過去李教授從事漢唐性別醫療研究時,發現醫書中收錄圖表指示婦女生產方位、姿勢的宜忌,圖表劃分為十二個月,說明產婦須朝子、丑、寅、卯哪一方位生產 才能順利安產。中國現存最早的產圖,可能是漢代馬王堆《胎產書》殘存的「南方禹臧」圖,用來「埋胞」(埋小孩的胞衣),但過去生產手冊與助產策略皆以文字 記載,且繁複難以理解,隋代德貞常採用易懂好用的向坐方位手冊重構出「十二月圖」;到了唐宋,產圖統合了設帳、埋胞等宜忌,製成一大表,提供產家使用。分 析這些中國古代產圖的演變,就能理解歷代人們對於產婦、產家與生產的態度與觀念。[1] 另外,日本現存最早的醫學全書《醫心方》(982) 也曾收錄隋代《產經》的資料,裡面也附了月禁脈圖,說明懷胎幾月時哪些穴位不能針灸,很可能是中國最早經脈圖的留存。

    另一個契機則是 2002 年至 2003 年間,李教授至美國哈佛大學訪問之時,她旁聽了科學史學系 (the Department of history of science) 的「攝錄科學」(Filming Science) 課程。這門課訓練學生進入科學操作現場拍片,企圖利用視覺呈現的方式,一探醫學或科學在實驗和操作過程中默會的知識 (tacit knowledge)。李教授也去校區附近婦幼醫院的卵巢癌實驗室現場跟拍,這次攝影經驗讓她體悟到,作者觀點的融入不只傳達了某一事實、真相或說法,更 能啟發觀影者的思考。因此,不僅是傳統文獻裡附載的圖,任何當代的攝影照片、紀錄片、電影等視覺媒材皆是能進一步分析的史料。

    自哈佛返臺後,李貞德教授提出先導研究計畫,號召幾位歷史語言研究所「生命醫療史研究室」[2] 的同仁共同發想研究主題,邀請國外學者訪臺演講,並籌辦了約二十次圖像史料和醫療影像的讀書討論會。計畫進行初期也曾遭遇困難,首先,參與成員對圖片、影像等各種視覺史料之間,及其與文字資料在功能與意義上的異同,討論熱烈,並試圖提出更清晰的分類概念。其次,各成員的研究斷代亦差異甚遠,從魏晉南北朝、隋 唐直到明清、近現代,時間上難以統合。幾經討論協調,最後有八位成員參與主題計畫。不過,三年計畫正式啟動前,李教授因借調清華大學負責行政,參與研究討 論的時間相對減少,故謙稱共同主持人祝平一教授才是主導計畫開展的領導人。

    以性別觀點反思法律與醫療的歷史:李貞德教授
    1986 年,美國歷史學家 Joan Wallach Scott (1941- ) 提出性別 (gender) 一詞,作為歷史分析的類別,[3] 而臺灣學界則至1990年代後期才較普遍使用性別一詞,並視為研究取徑。以前臺灣高等院校沒有性別與歷史的相關課程,至 1979 年鮑家麟教授自美國亞利桑那大學返台客座時才首次開設中國婦女史,開啟先聲。之後,婦女與性別課程、論文逐漸增加,學者和學生也開始意識到可以從日常生活 的性別權力關係瞭解女性地位、角色,許多課題都能由性別觀點切入,突破才女名媛、婚姻家庭,或女權運動等課題,發展性別分析的研究框架。十多年來,李教授 的研究以性別為關懷重點,著重討論法律與醫療領域中女性身體與社會角色所受到之規訓 (discipline)。她認為,法律是國家治理的一種方式,具有強制性,可影響個人的角色位置;從律令規定做為切入點,理解女性處境、男女關係,以及 家庭在社會國家中的角色。

    醫療對於生命、生死的處理準則也具有一定的強制性,醫書對於女性生育的措施,包括求孕、墮胎、分娩、產後調理與養育子女,設法給予保護,卻在同時形成 了管束的力量。從醫書中對女性產育照顧的規範,以及與他人互動的描述與評價,可以瞭解傳統中國性別化的身體觀。〈笑疾考〉(laughing disorders) 一文是李貞德教授醫療史研究的里程碑。她閱讀唐代孫思邈 (581-682)《備急千金要方》時,發覺古人對於情緒存有性別差異的觀點,認為女性常會忌妒、憂憒,導致疾病難治癒,便著手研究漢唐之間性別、醫術與 笑的關係。中古中國認為多話與多笑會讓人體內的氣洩出,而排氣過多會讓人體虛弱,為了避免亡精費氣,傳統醫書發展出「諸情不宜,多笑無益」的養生文化,崇尚人要少言少笑、減少情緒起伏以維持健康。[4] 然而研究結果並未發現女性與笑疾之間的絕對關聯,也讓李教授體認到,研究出發點與結論不見得必然相關,有時預設的性別論述並不存於研究的斷代,而是在之後 的時代才出現,但對性別議題的關懷,常能帶動研究思考。

    視覺史料則是一種對新材料的探索——從醫療紀錄片、照片中發掘影像記錄與女性生育之間的關係,能觸發更多研究想像。李教授指出,靜止圖像 (still image) 與影像 (motion picture) 的性質截然不同,兩者表達的時間性也有所差異,如醫書圖譜可以供人反覆閱讀、細察,但醫療紀錄片所釋放出的訊息也許就在那一瞬間。李教授憶及中學時期曾看過健康教育宣導影片,當時放映紀錄片十分困難,播映設備昂貴且架設不易,必須要全體聚集在某一定點集體播映,再搭配現場講解與衛生教育解說,然而影片釋放 的訊息仍有限,觀影者接受的資訊未必與影片所傳遞的內容相符。又如美國學者研究醫療影片 (medicine’s moving pictures) 時,就發現早期的乳癌自我檢查與宣導短片因牽涉到女性乳房裸露畫面,不僅拍攝時困難重重,播映時也引起極大騷動,原欲傳達的乳癌衛教知識參雜了許多社會文 化的面向。

    李教授表示,影像資料除了內容,其製作與再現脈絡皆值得探究。去年的研討會,李教授延續先前研究成果,進一步探討美籍女性傳教士孫理蓮 (Lillian R. Dickson, 1901-1983) 女士在臺灣佈道與協助醫療設施的歷史,其中將近 32 分鐘的紀錄片《趁著白日:孫理蓮的台灣》(While It Is Day: Lillian Dickson’s Taiwan, 1972) 成為她的論文焦點。這部宣教紀錄片,由美國教會領袖包伯皮爾斯 (Bob Pierce, 1914-1978) 籌劃與拍攝,向美國教友介紹這位在臺灣奮力傳播基督福音的女性宣教士;在報告宣教成果的同時,也透過影像傳達台灣的醫療困境與需求,以期激發母國與母會的 同情,獲得更多支持,並且呈現台灣在公共衛生史上的特殊性。

    李貞德教授在分析《趁著白日》時,將其中烏腳病防治的片段,和電影《一隻鳥仔哮啾啾》(1997),以及公共電視臺製播的臺灣公衛發展史紀錄片《戰疫 ——臺灣流行疾病》(2004) 的影片相比較,發現即使是同一課題,不同的視覺史料敘事方式不同,呈現患者、醫生與政府的方式也因影片類型與主題有所差別。[5]

    從事視覺與醫療研究的契機與心得:祝平一教授
    祝平一教授關注天主教教士與信徒面對西方醫學傳入中國的議題,偶然間看到醫書中「翻圖」的記載,覺得十分有趣,便加入了本項主題計畫,著手研究「圖」在中國醫學傳統中扮演的角色。
    祝教授坦言,自己一開始便困在「圖」這個字裡,因為就中文詞意而言,「表」也是圖的一種,但西方已有許多表達 image(圖)與 diagram(表)概念的同義字。西方學界一直探討圖像與再現之間的現實關係,十七世紀科學革命之後,科學家對於透過顯微鏡等新技術,以儀器、圖像再現 現實更為關注,製圖能力也越發精良。醫學的圖理論上較為功能取向,與為了美學而製作的圖不同。然而不論是那種圖像,其符號與指涉間的關係不見得就能輕易解 讀,有許多複雜因素交互影響,這正是「再現」過程的複雜性。中國版刻、手繪圖畫使用的技術在十七世紀後與西方已有很大的不同。中國版圖不論是抄本或刻本往 往都沿襲過去式樣,雖然可描摹精細,但同一類圖的精細與粗糙差異甚大。因此,中國醫書裡的圖在畫工、刻工、出版商的技術網絡中,與文本和圖原作者所想傳達 的訊息之間的關係為何,尚待探討。

    祝平一教授討論的是十九世紀的「翻圖」。根據醫書記載「翻」是「痧」的別稱,「痧」在清代已成為疫病的代名詞。「翻圖」似是描繪「痧症」病狀與治法的圖譜,乃疾病圖的一種。祝教授寓目的「翻圖」有三種版本:一為刊於咸豐元年 (1851) 的《繡像翻症》,二為附刊於《繪圖針灸易學》的〈七十二翻全圖〉,三為柏林國家圖書館的手抄本《繪圖針灸易學》。〈七十二翻全圖〉附於《繪圖針灸易學》, 其原版為河南長葛李守先所著,原名《針灸易學》,分上、下二卷,為嘉慶三年 (1798) 出版的自刊本。此醫書版本甚多,但原刊本與道光二十七年本(1847) 最早的兩個版本,書名皆無「繪圖」二字,亦無〈七十二翻全圖〉,可見「翻圖」乃後來附加。從〈七十二翻全圖〉內容也可看出,其來源當為刊於咸豐元年(1851) 的《繡像翻症》。李守先於《針灸易學》中強調針灸「手法」之重要,當時治痧使用括挑技術亦強調手法,以實用為取向,少討論醫理問題;而《針灸易學》以灸法 治療小兒之豬癇、羊癇、牛癇、馬癇、犬癇諸疾,在命名上與「翻症」頗為相似,具有親近性 (affinity);另外,李守先的墓誌透漏了當時修德被認為是一種具有療效的醫療手段,故刊刻醫書能修德行善去邪,療治天行時疫。因此祝教授認為,清末將《繡像翻症》的「翻圖」附於李氏的針灸書上,或與《針灸易學》文本性質近於治痧手冊、強調「手法」以及崇尚修德去邪有關。而李守先逝世兩年後的道光元 年 (1821),河南宜陽大行瘟疫「翻症」,是年江南亦大疫,但由於記載不同,也難以斷定這些疫病是否為同一疾病分類,即使為同一疫病,南北稱謂各殊。[6]

    疾病的出現與消失,是西方醫療史長期以來探討的議題,但不見得都能清楚地將每一疾病的起因與症狀和現在的疾病分類相互連結。疾病的定義與命名也有一段發展過程,疾病的命名可能只存於某一時期,疾病概念更有其歷史性的變化。

    「翻圖」出現年代很晚,醫書中亦罕見,同一時代的「痧症」概念也已有轉變,且越來越難被指認;而記載「翻症」作為一種疾病的文獻出現於山東泰山與山西 太行山地區,被認為是北方病症,但「痧症」的論述大多來自於南方醫家。「痧」並非正統醫學裡的疾病分類與知識,而是將民間流傳的疾病知識寫回文本中。「翻 症」亦然,且翻圖的文字比較類似宗教治療。從「翻症」的例子可以再討論一般民間醫療知識和醫家的同異處。

    醫療記述與文本、圖像之間的關連,疾病本身的歷史變遷等等都是值得進一步關注的議題。從多種醫書與文獻資料中發現細微的問題也十分重要,可拓展中國醫 療史的研究範疇。中國醫書中有許多圖,但特別集中在婦科、兒科、外科,內科則多為經脈圖,而且圖大多重複,且圖不見得與文字配合。祝教授提醒道,人的疾患有時間性變化,一般醫生若只照著圖的指示,不見得能妥善處理,過去時代醫學知識運作的方式與現今相差甚遠,因此醫書圖像是否能增進醫術也屬未知,是知識論上很大的難題。

    祝教授認為以視覺文化談醫療十分有趣,但牽涉的範圍太龐雜,分析困難,必須事前做好心理準備。

    影像醫療史的研究心得與未來方向
    隨著「影像與醫療的歷史」主題計畫的推展,祝平一教授接觸到各類史料,發現不同醫書作者記述的「痧症」大同小異,相互傳抄,讓人不禁思考中國醫療體系 中知識生產的意義。祝教授也提到,中國醫書中經脈圖的原型相同,雖然各時代的繪製可能有粗細、造型的不同,但所擺出的姿勢均雷同。雖然很多圖像的研究者都 想探討圖的意涵,但也許醫書裡的圖像只具有點綴性、裝飾性的意涵。最後,圖像反映出的科學觀察也隱含了許多個人訓練與表達的差異,有時候科學觀察像是靈光一現,一眼而見現象的全體結構。現代科學研究的圖像往往是探索未知,無法於第一眼就掌握圖像所給予的全部線索。祝教授笑說,進行研究就是從中學習新知識的 過程,將來考慮將清代的痧症寫成一本小書。之後會繼續西學輸入的的研究。

    李貞德教授也補充自己對於醫療圖像的研究心得。前幾年她研究日本平安朝的醫書《醫心方》,發現丹波康賴 (912-995) 蒐集中國醫書圖像時只留下搭配病症解說之用最精要的圖,並不像中國醫書有完整的經脈圖,實用性非常強,這表示丹波康賴也對中國醫療概念作出取捨,建構出屬 於日本的醫療理論。[7] 因此,圖的來源與指涉,也與醫書種類以及醫書的預設讀者十分相關,如記載「翻圖」、「痧症」的醫書也只畫出病狀、施行醫術處理的位置與方法,以實用為取向。本次計畫讓她體悟到,圖像與影像的分析截然不同,需分門別類處理,才能理解不同的視覺材料,詮釋個別脈絡。

    「影像與醫療的歷史」主題計畫可視為一大型的先導計畫,開展了許多視覺史料與醫療史的新興研究方向,如醫書的圖像類型、圖像的技術、流傳與閱讀或圖像 的內容進行分析。西方學界研究書籍史的潮流已風行多年,臺灣學界也可以朝著這方向進行。若能在每一子議題下再設立三年期的計畫,針對不同主題、類型進行深入研究,成果會更具體而細緻,藉著主題計畫與讀書會的討論,也可與同道合作、切磋。

    李貞德教授的近期研究針對孫理蓮女士等傳教士的宗教醫療紀錄片做進一步探索,範圍從宣教片裡的醫療影像,擴展至當代衛生教育的宣傳政策與論述。另外, 李教授對於台灣健康教育的推廣及其中的性別議題也已蒐集了許多資料,包括教科書的圖像、海報掛圖,以及美援時期及聯合國衛生組織計畫製作的衛教宣導短片等,近期內應可發表新作。至於史語所的「生命醫療史研究室」,未來則會繼續這個脈絡,以「醫療的物質文化」為主題,申請新的整合計畫,除了影像和圖片之 外,醫療物品與器材(如顯微鏡成像、超音波攝影)也將成為分析的焦點,希望聯合時代差距、媒材差異,且結合同仁們的研究興趣,延續本主題計畫對醫療史的研究。

    院內明清研究學者的優勢
    根據兩位教授的觀察與瞭解,臺灣學者接觸新的理論或學術觀點之機會甚多,接受度也高,而院內歷史學者的治學態度嚴謹,擅長細微考證與精細敘事,思維縝 密,能將線索放入更大的研究脈絡中深入理解,不只是空泛地陳述而無詳實例證與描述,也不僅為羅列出瑣碎訊息,而沒有一套完整的研究架構與發展脈絡。這一直是院內歷史學人們的研究特色與優點,使得跨領域、跨斷代的交流更有可為。

    對明清研究委員會的建議
    李教授與祝教授對於委員會抱持正面、肯定的態度。過去委員會舉辦過多場學術活動,邀請來的國際學者講演內容精采,提供了許多創新、獨特的研究觀點,為 推動研究氣氛、促進院內與國際學界交流的努力有目共睹。祝教授表示本院明清史的大型計畫,成果斐然。如歷史語言所李孝悌教授曾主持「明清的城市文化與生活」研究計畫,聯合院內歷史語言研究所、近代史研究所、中國文哲研究所,以及暨南大學歷史學系、美國賓州大學歷史研究所等諸位學者,從文化、文學、社會、政治、經濟等不同角度,對傳統中國的城市文化和繁庶生活內容進行專題探討,發展時尚、豪宅、情色、節慶、寺院、感官之娛、城市文學與城市想像等等饒富趣味,成為國內外學者稱讚的對象。李教授亦提到,委員會籌辦的《明清研究通訊》電子刊物資訊豐富,報導詳細而不失真,對於國內與國際學界的認識和交流提供可行的管道,更熱心提議專題訪問,若能找兩三位相同研究範圍的學者圓桌會談,針對一項議題暢談研究發現與心得,相信訪問內容會更豐富,也能刺激讀者點閱,讓 此刊物益臻完美。

    ——————————————————
    [1] 李貞德:〈生產之道與女性經驗〉,《女人的中國醫療史──漢唐之間的健康照顧與性別》(台北:三民書局,2008),頁 71-134。
    [2] 生命醫療史研究室,原即「疾病、醫療與文化」讀書小組。相關資訊可參考網站。
    [3] Joan Wallach Scott, “Gender: A Useful Category of Historical Analysis," American Historical Review 91, No. 5 (December 1986): 1053-75.
    [4] 李貞德:〈「笑疾」考──兼論中國中古醫者對喜樂的態度〉,《中央研究院歷史語言研究所集刊》75.1 (2004),頁 99-148。
    [5] 李貞德:〈宣教影片中的疾病、醫療與文化──以《趁著白日:孫理蓮的台灣》為例〉,發表於「醫療與視覺文化」國際學術研討會,臺北:中央研究院歷史語言研究所,2010 年 11 月 24 日至 26 日。
    [6] 祝平一:〈圖像與分類:從翻圖談起〉,發表於「醫療與視覺文化」國際學術研討會,臺北:中央研究院歷史語言研究所,2010 年 11 月 24 日至 26 日。
    [7] 李貞德:〈《醫心方》論「婦人諸病所由」及其相關問題〉,《清華學報》第 34 卷(2004 年),頁 479-511。

    分享者:viz1999

  5. 轉錄自聯合新聞網:
    http://www.udn.com/2009/5/11/NEWS/READING/X5/4897476.shtml

    【聯合報╱焦元溥】 2009.05.11 05:58 am

    波蘭鋼琴大師齊瑪曼(Krystian Zimerman)。(歐新社)

    這真是最後一次

    4月27日,我在倫敦聽阿格麗希(Martha Argerich)演奏普羅高菲夫《第三號鋼琴協奏曲》。由於先前取消風聲不斷,能見她現身實是萬幸。但坐定不久,卻發現鄰人討論的話題竟不是阿格麗希,而是昨日遠在洛杉磯迪士尼廳的波蘭鋼琴大師齊瑪曼(Krystian Zimerman)──在演奏最後一首作品前,他兩度遲疑,最後仍側身對聽眾說:為抗議華府軍事擴張政策,包括在波蘭設置長程飛彈,這是他在美國最後一場演奏。

    鋼琴家的聲音雖然低沉,全場卻都聽見那句嚴正的譴責:「Get your hands off my country(別碰我的國家)!」

    這並非齊瑪曼首次表示。去年他已宣布,只要美國一天沒為伊拉克負責,包括認錯、究責、賠償、重建,他就不去美國演奏。因此他今年四月的美國巡迴,別說我不相信,連美國人都沒當真,卡內基音樂會降至十美金學生價都乏人問津,只因大家認為終會取消。

    因此,當三月初接到他的簡訊,告知不得不再去美國演出時,我驚訝之外也只顧著通風報信,告訴親友切勿錯過。

    怎知,這真是最後一次。

    齊瑪曼私下幽默風趣且健談,但若公開發表言論,用字遣詞必經千錘百鍊。拙著《遊藝黑白》中的齊瑪曼訪問,是他廿三年來唯一長篇,英文修稿來回八個月;我永遠都不會忘記,那每晚在傳真機與電話旁守候,覺得要改到地老天荒的「充實感」。國際樂壇有太多人努力製造話題,從話題中維持知名度,而從名氣獲得財富;齊瑪曼從不如此。而他的知識、學養與能力,沒有親眼見證,根本無法想像。有次我送上一首鋼琴新作,他當場翻過一遍,竟立即指出認為必是錯誤之處。當我回報作曲家,果然證實是打譜疏失。齊瑪曼虔心專注於音樂和技巧,其樂一如其人:縱使光芒萬丈、燦美無雙,琴音裡卻沒有一聲炫耀張揚;無論世人給予何等榮耀,他始終嚴謹篤實。

    身為波蘭與世界公民,不能裝聾作啞!

    但自美國二次伊拉克戰爭後,面對這樣荒唐恐怖卻無人制止的大錯,齊瑪曼再也不能容忍。「即使現在許多人處於民主政體,我們仍要思考民主的意義和實踐的方式,不然一樣成為受害者。許多人認為我們擁有民主。錯了!我們並不擁有民主,而必須製造民主。民主本身並非自由,而是承擔責任的開始。」即便是伊拉克戰爭或美軍虐囚,許多人都認為那是「政治」,而藝術家和政治無關。但齊瑪曼認為那是公民責任,是生而為人的道德堅持與義務。更何況,熟識他的人都清楚,那堅定信念背後,是血淚鎔鑄的私人情感:「只要能讓一個人,一個人就好,覺察到這世間的不公不義並起而改變,你就不虛此生。」──他曾緊握父親臨終前的手,在病榻前答應老齊瑪曼延續傳家的道德信念;這是他永遠不會忘記的人生功課。

    保持道德原則是一回事,但要什麼樣的勇氣,才能讓他選擇一個最負責任,但也對自己最不利,可能造成最大傷害的做法?換作他人,大可留在歐洲遠遠放話,或在音樂會後開盛大記者會轟轟烈烈痛罵。但齊瑪曼既已在2008年宣布和美國說再見,那就正式去一次和聽眾道別。他不怕噓聲或叫罵,不畏可能的威脅或攻擊,不願躲在記者會的保護傘下──是的,要說就當面說。他選擇在舞台上告訴美國聽眾:我依然為你們演奏,但伊拉克問題一日不解決,華府東歐外交又讓我的祖國重回冷戰。身為波蘭與世界公民,我不能裝聾作啞!

    讓世人看到藝術家如何看重自己

    許多美國媒體認為這其實是新仇加舊恨。他們不相信怎可能有人會為了外交議題而震怒至此,一定是先前齊瑪曼的鋼琴曾被美國海關銷毀砸毀,這次才徹底翻臉吧!但這種觀點,其實正暴露一般美國人對世界一無所知,對華府外交之倒行逆施亦無動於衷。反正別家小孩死不完,國外孩子特別多。齊瑪曼並不恨美國,也不討厭美國人。他在美國有許多朋友,甚至聽到我痛罵美國人無知、愚蠢、貪婪、浪費時,還婉言告誡絕不能一概而論(而那「婉言」是長達三十面的簡訊)。如果沒有歐巴馬四月初那篇布拉格演說,以齊瑪曼對這位白宮新主人的肯定,或許他不會這樣決絕。但即使以這種方式和美國告別,在回覆我的簡訊中,他對美國仍是「憂慮而非憤怒」。

    齊瑪曼的抗議,對我而言,其意義更在讓世人再度見到藝術家正視自己的道德與社會責任。另一位鋼琴大師波里尼(Maurizio Pollini),生平唯一一次被噓下台,就是在演出前發表反越戰聲明。他們何嘗不知如此主張會招來攻擊?但雖千萬人吾往矣!曾幾何時,表演藝術已被視為商品和消費,觀眾買張票就自我膨脹,甚至認為藝術該為金錢服務。演奏者為了賺錢,往往竟也將錯就錯,為商業利益不惜放棄一切。如此惡性循環,導致聽眾愈見無知自滿,藝術家與藝術的地位也日漸低落。但無論是昔日越戰或今日伊拉克戰爭與波蘭飛彈布署,這都非一般時事,而是人生與世局中的大是大非。對絕大多數仍在夾縫中求生的音樂家,自然不能苛求他們要有表態的勇氣。而身為當代最偉大音樂家之一的齊瑪曼,既願放棄演出酬勞最豐厚的市場,又願在舞台上承受一切,至少我深深感謝,他讓世人看到藝術家如何看重自己,也明白告訴聽眾,他的演奏不是商品,音樂家才是音樂會的主人,而他為和他有相同信念的人演奏。

    很高興,當晚絕大多數聽眾為他的發言喝采,演出後給予起立致敬;這國家應該還有希望。願音樂之光終能將人心照亮,我期待齊瑪曼重回美國的那一天。

    【2009/05/11 聯合報】

    分享者:SL

  6. 文字:曾泉希|攝影:周家榮|資料:小草藝術學院創始人-秦政德

    出處: 媒體素養資源網-全媒體發展史特別企劃。原出處附有許多圖版,此版面無法轉載,歡迎轉往該連結閱讀本文。

    文化的產生根源於人們日常生活的互動行為,而被保留至今或可堪稱美學的,除了經由長期演化而來的百般錘鍊,更有其時代精神。碑文,這種把精簡文字刻印在堅硬 石材所表達出具有“紀念性質”的媒介,至今仍是作為提供後人傳誦、悼念、緬懷之用途。不管是墓碑、紀念碑、功德碑等等,這種大多以篆體書寫,精鍊文字的印 刻呈現,厚重地矗立在土地上,所承載的是人類歷史的片斷記載,卻就此成為永恆的標示與標地物。若以橫向的時間軸來看它的傳播效力,可說是百年千年不移,而 比起其他媒介的“演變性“,更可以說其具有“不容置疑”的特性。

    猶如古代碑文所代表之不容更動的信仰、理念以及追悼意涵,小草藝術學院創始人-秦政德,將“立碑即立言立行”的使命感,徹底植坏在台灣這塊島嶼上;他所欲傳達的與這個時代、這片土地的歷史對話,轉化為一塊塊石碑,刻印下一字一句,而這些堅移不拔的“現代碑“,正提點著人們重新思索與台灣土地環境的連結, 以及對自我生命那深層而無窮盡的探索。

    人類的讀寫能力早於三千年前
    今年初,美國考古相關單位指出;在希臘南部名為Iklaina村莊的橄欖園裡,發現一塊破碎的泥版碑上的記號,推算歐洲最早的文字是出現於公元前 1450-1350年,這塊碑文上的文字比希臘文更早,目前可說是世界上最早的文字,也意味著人類的讀寫能力,可上推至三千多年前,而據說上面所記載的是 關於一座消失多年的城鎮-Mycenaean的財務紀錄,以及跟生產有關的描述。

    古碑文—褒貶兼具的紀事功能
    碑文,是指刻在石頭上的文字,中國古代的碑文用途約有三種:墓碑、功德碑與廟碑,所記載的內容擴及帝王征戰劃地的戰績、家族豐功偉業、城市或村落的經濟、政治、文化的繁榮興衰大小事、 有名、無名人士的生平描述等等。 而中國最早的碑文被發現於春秋戰國時期(公元前七百多年),從撰寫墓碑文稍有名氣的兩位歷史人物:漢朝蔡邕與唐朝韓愈的碑文內容發展中可看到,碑文不只是稱人為善,也開始褒貶兼用,但不論優劣,重點是需“以不失實為貴,力求公允持平為美“!

    墓碑講求如此,亦回應了碑文不容隨意詆毀誇耀與更改的特性,而碑形多為方形,文字為篆體, 古典的碑文格律多元,無固定格式,有文、銘、序與題目,可依形式穿插撰寫,因空間大小有限,書寫用字就得靠執筆者的文才,很多精鍊與點題的文句,往往由此而生,若說是古代文人雅士,應時 應地的文藝創作,也不為過。

    現代立碑的轉化—記載當下所處環境的深刻
    “紀念“與”記事“,大抵是碑文的立意,而其沿革發展,也因時間與地域文化的不同而有多元豐富的轉化。但即使是現代,碑的厚重與正式性,仍然有其不輕易更動的謹慎意涵在裡面。

    近來在陽明山很多小徑上,發現沿路上有著因陽明山地形的起伏與人們步行其中的臨境經驗,所立下了的石碑。石碑沿著平常鮮少人行走的小徑分佈;低首足踏之間, 偶然撇見在綠苔蘚滿佈之地,所立之碑「苔隱心徑」,抬頭仰望是相思樹與筆筒樹的蔥鬱蔭頂;盛夏之時「蟬鳴迴廊」立碑之處,所傳來輕風、蟲鳴與大自然應合之 空谷迴響;深秋落葉之際,需側身方能行走,險坡瀑布旁「花落思道」落花蓋滿碑上的蒼涼美意;小溪暢流山隙的「緣溪行」;在影葉扶疏虛實相映下眺望彼岸的 「覷溪」……以期充滿哲學味的雙面碑「道迷心頭、同歸心道」、「步空 、空步」、「濾思、思濾」……

    刻劃下這些臨境之文的立碑人-小草藝術學院創始人-秦政德說,他十多年來在同一條山中小徑裏來回行走,對每一處的草木變化瞭若指掌,尤其這一條鮮少人行走的荒路, 對應自己多年離群索居的處境,多了別人沒有的機會,去深刻體驗大自然與人的相對應關係。
    


    這般與自然對話的立碑行為,大大打破了以往制式對“碑“-靜態、單面向、肅穆之氣籠罩的印象,轉而為之的是在擁有追思懷古的胸懷下,徹底與大自然相應合,時時刻刻呼喚有機生命的互為流轉,而所共生而出的是,無形中身體及心靈覺知能力的提升。

    立碑以造境,台灣島嶼美學的構築
    除了在陽明山立碑之外,秦政德在台北著名的歷史地標地也呼應自然地立下了不少碑,其中一個計畫是以整個台灣為座標系統,進行了台灣一比一等尺度的作品,在最 遠達台灣最北角與最南角(鵝卵鼻)各立下了「島盡頭;潮圍島」、「島天涯;分潮島」之碑,所寓意的是放大尺度後再觀察台灣,將發現屬於台灣地域上,更意想 不到,縝密的連結系統,所謂“在巨觀中的微觀之下”,尺度的拉縮,將觀察的焦距隨著人事時地物, 多方位地調整至最適切的位置。

    一如許多人特地到京都的「哲學步道」或「苔寺」去感受在地的藝術文化與自然的共鳴,小草藝術學院秦政德的立碑,所意欲創造的環境,早在孜孜不倦的行動中,無形地深植人們的心中,而對於文化的耕植,不外由此漸漸摸索而至明確,所逐步建構而起的。

    對照古代立碑與現代立碑的共通性:同樣是以謹慎敬重的精神,去承載人類所欲傳達紀念、緬懷的內涵,而現代立碑更是多了對環境中自然與人文的關照,不時提醒著 人們,對所處之地細膩的觀察與回歸自身的省思;碑所代表的擴展意義在形式之外的“緬懷、紀念、標誌”,究竟給了我們什麼樣的啟示?我們離大自然多遠了?都 市裡一棟棟建築物的矗立,若是都市發展不可避免的建設,在此之下, 若不以對抗之心去順應情勢,有沒有可能轉化為對台灣文化美學的建構!?我們又可以發展出怎樣具有創作性的作為?!

    *更多照片,請至「媒體素養資源網-全媒體發展史特別企劃
    *相關資料請至:小草藝術學院 :文字思索與實踐 – 小草立碑

    分享者:草山日出

  7. 我來煞風景,我覺得在國家公園立這些石碑當然不妥,而且坦白講,藝術家對傳統的立碑、刻石認識太過狹隘。藉著刻石,為地點、自然地貌命名以給予意義、轉換意義,可以上追到漢代的摩崖,最「天才」的例子應該是北魏鄭道昭在山東雲峰山的摩崖石刻,把整座山變成了仙境主題樂園。請參看Robert Harrist 關於中國古代摩崖的專著:Landscape of Words (2008),第二章對雲峰山摩崖刻石有精彩的解讀。

  8. [轉載]中國時報 人間副刊 2009-11-23 ~ 27
    (此處轉引自「天下文化」http://www.bookzone.com.tw/event/lc051/page06.asp )

    作者 王德威

    齊邦媛教授是台灣文學和教育界最受敬重的一位前輩,弟子門生多恭稱為「齊先生」。邦媛先生的自傳「巨流河」今夏出版,既叫好又叫座,成為台灣文壇一樁盛事。在這本二十五萬字傳記裏,齊先生回顧她波折重重的大半生,從東北流亡到關內、到西南,又從大陸流亡到台灣。她個人的成長和家國的喪亂如影隨形,而她六十多年的台灣經驗則見證了一代「大陸人」如何從漂流到落地生根的歷程。

    經歷更傳奇者也大有人在,但何以這本書如此受到矚目?我以為「巨流河」之所以可讀,是因為齊先生不僅寫下一本自傳而已。透過個人遭遇,她更觸及了現代中國種種不得已的轉折:東北與台灣──齊先生的兩個故鄉──劇烈的嬗變;知識分子的顛沛流離和他們無時或已的憂患意識;還有女性獻身學術的挫折和勇氣。更重要的,作為一位文學播種者,齊先生不斷叩問:在如此充滿缺憾的歷史裏,為什麼文學才是必要的堅持?

    而「巨流河」本身不也可以是一本文學作品?不少讀者深為書中的篇章所動容。齊先生筆下的人和事當然有其感人因素,但她的描述風格可能也是關鍵所在。「巨流河」涵蓋的那個時代,實在說來,真是「歡樂苦短,憂愁實多」,齊先生也不諱言她是在哭泣中長大的孩子。然而多少年後,她竟是以最內斂的方式處理那些原該催淚的材料。這裏所蘊藏的深情和所顯現的節制,不是過來人不能如此。「巨流河」從東北的巨流河寫起,以台灣的啞口海結束,從波瀾壯闊到波瀾不驚,我們的前輩是以她大半生的歷練體現了她的文學情懷。

    (作者按:本文題目採自齊邦媛先生爰引覃子豪詩歌「金色面具」──齊書引用覃詩的情境,覃詩的原文是:「活得如此愉悅,如此苦惱,如此奇特」,齊邦媛,「巨流河」(台北:天下文化,2009),頁131。以下引文出自同書,皆作中楷體。)

    東北與台灣
    「巨流河」是一本惆悵的書。惆悵,與其說齊先生個人的感懷,更不如說她和她那個世代總體情緒的投射。以家世教育和成就而言,齊先生其實可以說是幸運的。然而表像之下,她寫出一代人的追求與遺憾,希望與悵惘。齊先生出身遼寧鐵嶺,六歲離開家鄉,以後十七年輾轉大江南北。一九四七年在極偶然的機會下,齊先生到台灣擔任台大外文系助教,未料就此定居超過六十年。從東北到台灣,從六年到六十年,這兩個地方一個是她魂牽夢縈的原籍,一個是她安身立命的所在,都是她的故鄉。而這兩個地方所產生的微妙互動,和所蘊藉的巨大歷史憂傷,我以為是「巨流河」全書力量的來源。

    東北與台灣距離遙遠,幅員地理大不相同,卻在近現代中國史上經歷類似命運,甚至形成互為倒影的關係。東北原為滿清龍興之地,地廣人稀,直到一八七○年代才開放漢人屯墾定居。台灣孤懸海外,也遲至十九世紀才有大宗閩南移民入駐。這兩個地方在二十世紀之交都成為東西帝國主義勢力覬覦的目標。一八九五年甲午戰後,中日簽訂馬關條約,台灣與遼東半島同時被給割讓給日本。之後遼東半島的歸屬引起帝俄、法國和德國的干涉,幾經轉圜,方才由中國以「贖遼費」換回。列強勢力一旦介入,兩地從此多事。以後五十年台灣成為日本殖民地,而東北歷經日俄戰爭(1905)、九一八事變(1931),終於由日本一手導演建立滿洲國(1932-1945)。

    不論在文化或政治上,東北和台灣歷來與「關內」或「內地」有著緊張關係。兩地都是移民之鄉,草莽桀驁的氣息一向讓中央人士見外。兩地也都曾經是不同形式的殖民地,面對宗主國的漠視和殖民者的壓迫,從來隱忍著一種悲情和不平。「巨流河」對東北和台灣的歷史著墨不多,但讀者如果不能領會作者對這兩個地方的複雜情感,就難以理解字裏行間的心聲。而書中串聯東北和台灣歷史、政治的重要線索,是邦媛先生的父親齊世英先生(1899-1987)。

    齊世英是民初東北的菁英分子。早年受到張作霖的提拔,曾經先後赴日本、德國留學。在東北當時閉塞的情況下,這是何等的資歷。然而青年齊世英另有抱負。一九二五年他自德國回到瀋陽,結識張大帥的部將、新軍領袖郭松齡(1883-1925)。郭憤於日俄侵犯東北而軍閥猶自內戰不已,策動倒戈反張,齊世英以一介文人身份慨然加入。但郭松齡沒有天時地利人和,未幾兵敗巨流河,並以身殉。齊世英從此流亡。

    「渡不過的巨流河」成為「巨流河」回顧憂患重重的東北和中國歷史最重要的意象。假使郭松齡渡過巨流河,倒張成功,是否東北就能夠及早現代化,也就避免九一八、西安事變的發生?假使東北能夠得到中央重視,是否滿洲國就無法建立,也就沒日後的抗戰甚至國共內戰?但歷史不是假設,更無從改寫,齊世英的挑戰才剛剛開始。他進入關內,加入國民黨,負責東北黨務,與此同時又創立中山中學,收容東北流亡學生。抗戰結束,齊世英奉命整合東北人事,重建家鄉,卻發現國民黨的接收大員貪腐無能,聽任俄國人蹂躪東三省。中共崛起,東北是首先淪陷的地區,國民黨從這裡一敗塗地,齊世英再度流亡。

    齊世英晚年有口述歷史問世,說明他與國民黨中央的半生齟齬,但是語多含蓄,而他的回憶基本止於一九四九(「齊世英先生訪問紀錄」,林忠勝,林泉,沈雲龍,台北:中央研究院近代史研究所,1990)。「巨流河」的不同之處在於這是出於一個女兒對父親的追憶,視角自然不同,下文另議。更值得注意的是「巨流河」描述了齊世英來到台灣以後的遭遇。一九五四年齊世英因為反對增加電費以籌措軍餉的政策觸怒蔣介石,竟被開除黨籍;一九六○年更因與雷震及台籍人士吳三連、許世賢、郭雨新等人籌組新黨,幾乎繫獄。齊為台灣的民生和民主付出了他後半生的代價,但骨子裏他的反蔣也出於東北人的憾恨。東北還是台灣,不過都是蔣政權的棋子罷了。

    渡不過的巨流河──多少壯懷激烈都已付諸流水。晚年的齊世英在充滿孤憤的日子裏鬱鬱以終。但正如唐君毅先生論中國人文精神所謂,從「驚天動地」到「寂天寞地」,求仁得仁,又何憾之有(唐君毅,「中國文化之精神價值」,「唐君毅全集」,台北:學生書局,1991,卷4,頁366。)?而這位東北「漢子」與台灣的因緣是要由他的女兒來承續。

    齊邦媛應是台灣光復後最早來台的大陸知識分子之一。彼時的台灣仍受日本戰敗影響,二二八事件剛過去不久,國共內戰方殷,充滿各種不確定的因素。就在這樣的情況下,一位年輕的東北女子在台灣開始了人生的另一頁。

    齊先生對台灣的一往情深,不必等到九十年代政治正確的風潮。她是最早重視台灣文學的學者,也是譯介台灣文學的推手。她所交往的作家文人有不少站在國民黨甚至「大陸人」的對立面,但不論政治風雲如何變換,他們的友情始終不渝。齊先生這樣的包容彷彿來自於一種奇妙的,同仇敵愾的義氣:她「懂得」一輩台灣人的心中,何嘗不也有一道過不去的巨流河?現代中國史上,台灣錯過了太多,也被辜負了太多。像「亞細亞的孤兒」和「寒夜三部曲」這類作品寫的是台灣之命運,卻有了一位東北人作知音。

    巨流河那場戰役早就灰飛煙滅,照片裏當年那目光熠熠的熱血青年歷盡顛仆,已經安息。而他那六歲背井離鄉的女兒因緣際會,成為白先勇口中守護台灣「文學的天使」。驀然回首,邦媛先生感嘆擁抱台灣之餘,「她又何曾為自己生身的故鄉何為她而戰的人寫過一篇血淚紀錄?」「巨流河」因此是本遲來的書。它是一場女兒與父親跨越生命巨流的對話,也是邦媛先生為不能回歸的東北,不再離開的台灣所作的告白。(一)

    在「巨流河」所述及的眾多人物裏,我以為有四位最足以決定邦媛先生的態度:齊世英、張大飛、朱光潛、錢穆。如上所述,齊世英先生的一生是此書的「潛文本」。齊邦媛眼中的父親一身傲骨,從來不能躋身權力核心。但她認為父親的特色不在於他的擇善固執;更重要的,他是個「溫和潔淨」的性情中人。

    四種「潔淨」典型
    「巨流河」見證了大半個世紀的中國和台灣史,有十足可歌可泣的素材,但齊邦媛先生卻選擇了不同的回憶形式。她的描述平白和緩,即使處理至痛時刻,也顯示極大的謙抑和低迴。不少讀者指出這是此書的魅力所在,但我們更有不妨思考這樣的風格之下,蘊含了怎樣一種看待歷史的方法?又是什麼樣人和事促成了這樣的風格?

    在「巨流河」所述及的眾多人物裏,我以為有四位最足以決定邦媛先生的態度:齊世英、張大飛、朱光潛、錢穆。如上所述,齊世英先生的一生是此書的「潛文本」。政治上齊從巨流河一役到國民黨撤離大陸,不折不扣的是個台面上的人物,來台之後卻因為見罪領袖,過早結束事業。齊邦媛眼中的父親一身傲骨,從來不能躋身權力核心。但她認為父親的特色不在於他的擇善固執;更重要的,他是個「溫和潔淨」的性情中人。

    正因如此,南京大屠殺後的齊世英在武漢與家人重逢,他「那一條潔白的手帕上都是灰黃的塵土……被眼淚濕得透透地。他說:『我們真是國破家亡了』。」。重慶大轟炸後一夜大雨滂沱,「媽媽又在生病……全家擠在還有一半屋頂的屋內……他坐在床頭,一手撐著一把大雨傘遮著他和媽媽的頭,就這樣的等著天亮……。」晚年的齊世英鬱鬱寡歡,每提東北淪陷始末,即淚流不能自已。這是失落愧疚的眼淚,也是潔身自愛的眼淚。

    齊世英的一生大起大落,齊邦媛卻謂從父親學到「溫和」與「潔淨」, 很是耐人尋味。亂世出英雄,但成敗之外,又有幾人終其一生能保有「溫和」與「潔淨」?這是「巨流河」反思歷史與生命的基調。

    懷抱著這樣的標準,齊邦媛寫下她和張大飛(1918-1945)的因緣。張大飛是東北子弟,父親在滿洲國成立時任瀋陽縣警察局長,因為協助抗日,被日本人公開澆油漆燒死。張大飛逃入關內,進入中山中學而與齊家相識;七七事變他加入空軍,勝利前夕在河南一場空戰中殉國。張大飛的故事悲慘壯烈,他對少年齊邦媛的呵護成為兩人最深刻的默契,當他宿命式的迎向死亡,他為生者留下永遠的遺憾。

    齊邦媛筆下的張大飛英姿颯颯,親愛精誠,應該是「巨流河」裏最令人難忘的人物。他雨中佇立在齊邦媛校園裏的身影,他虔誠的宗教信仰,他幽幽的訣別信,無不充滿青春加死亡的浪漫色彩。但這正是邦媛先生所要釐清的:他們之間的關係不容如此輕易歸類,因為那是一種至誠的信托,最潔淨的情操。我們今天的抗戰想像早已被「色.戒」這類故事所壟斷。當學者文人口沫橫飛的分析又分析張愛玲式的複雜情事,張大飛這樣的生,這樣的死,反而要讓人無言以對。面對逝者,這豈不是一種更艱難的紀念?

    上個世紀末,七十五歲的邦媛先生訪問南京陣亡將士紀念碑,在千百犧牲者中找到張大飛的名字。五十五年的謎底揭開,塵歸塵,土歸土,歷史在這裡的啟示非關英雄,更無關男女。俱往矣──誠如邦媛先生所說,張大飛的一生短暫如曇花,「在最黑暗的夜裏綻放,迅速闔上,落地」,如此而已,卻是「那般無以言說的高貴」,「那般燦爛潔淨」。

    朱光潛先生(1897-1986)是中國現代最知名的美學家,抗戰時期在樂山武漢大學任教,因為賞識齊邦媛的才華,親自促請她從哲學系轉到外文系。一般對於朱光潛的認識止於他的「給青年的十二封信」或是「悲劇心理學」,事實上朱也是三十年代「京派」文學的關鍵人物,和沈從文等共同標舉出一種敬謹真誠的寫作觀。但這成為朱日後在大陸學界爭議性的起源。一九三五年魯迅為文攻擊朱對文學「靜穆」的觀點,一時沸沸揚揚。的確,在充滿「吶喊」和「徬徨」的時代談美、談靜穆,寧非不識時務?

    齊邦媛對朱光潛抗戰教學的描述揭露了朱較少被提及的一面。朱在戰火中一字一句吟哦、教導雪萊、濟慈的詩歌,與其說是與時代脫節,不如說開啟了另一種回應現實的境界──正所謂「言不及己,若不堪憂」。某日朱在講華滋華斯的長詩之際,突有所感而哽咽不能止,他「快步走出教室,留下滿室愕然。」就此令人注意的不是朱光潛的眼淚,而是他的快步走出教室。這是種矜持的態度了。朱的美學其實有憂患為底色,他談「靜穆」哪裏是無感於現實?那正是痛定思痛後的豁然與自尊,中國式的「悲劇」精神。然而狂飆的時代裏,朱光潛注定要被誤解。五十年代當他的女弟子在台灣回味浪漫主義詩歌課時,他正一步一步走向美學大辯論的風暴裏。

    錢穆先生(1895-1990)與齊邦媛的忘年交是「巨流河」的另一高潮。兩人初識時齊任職國立編譯館,錢已隱居台北外雙溪素書樓,為了一本新編「中國通史」是否褻瀆武勝岳飛,一同捲入一場是非;國學大師竟被指為為「動搖國本」的學術著作背書。極端年代的歷史被極端政治化,此又一例。但錢穆不為所動。此無他,經過多少風浪,他對傳承文化的信念唯「誠明」而已。

    此時的錢穆已經漸漸失去視力,心境反而益發澄澈。然而大陸經過文革摧殘殆盡,台灣的本土運動山雨欲來,「一生為故國招魂」的老人恐怕也有了時不我予的憂愁。有十六年,齊邦媛定時往訪錢穆,談人生、談文人在亂世的生存之道。深秋時節的台灣四顧蕭瑟,唯有先生居處階前積滿紅葉,依然那樣祥和燦爛。然後一九九○年在立法委員陳水扁的鼓噪、總統李登輝的坐視下,錢被迫遷出素書樓,兩個月之後去世。

    錢穆的「國史大綱」開宗明義,謂「對其本國歷史略有所知者,尤必附隨一種對其本國以往歷史之溫情與敬意。」但國家機器所操作的歷史何嘗顧及於此?是在個人的記錄裏,出於對典型在宿昔的溫情與敬意,歷史的意義才浮現出來。二十世紀的風暴吹得中國滿目瘡痍,但無論如何,「世上仍有忘不了的人和事」,過去如此,未來也應如此。這正是邦媛先生受教於錢先生最深之處。

    知識的天梯
    由三十年代到九十年代,齊邦媛廁身學校一甲子,或讀書求學,或為人師表,在在見證知識和知識以外因素的複雜互動。她嘗謂一生彷彿「一直在一本一本的書疊起的石梯上,一字一句的往上攀登。」但到頭來她發現這石梯其實是個天梯,而且在她「初登階段,天梯就撤掉了。」這知識的天梯之所以過早撤掉不僅和半個多世紀的歷史動蕩有關,尤其凸現了性別身份的局限。

    九一八事變後,大批東北青年流亡關內。齊世英有感於他們的失學,多方奔走,在一九三四年成立國立中山中學,首批學生即達兩千人。這是齊邦媛第一次目睹教育和國家命運的密切關連。中山中學的學生泰半無家可歸,學校是他們唯一的托命所在,師生之間自然有了如親人般的關係。「楚雖三戶,亡秦必楚」成為他們共勉的目標。抗戰爆發,這群半大的孩子由老師率領從南京到武漢、經湖南、廣西、再到四川。一路砲火威脅不斷,死傷隨時發生,但中山的學生猶能絃歌不輟,堪稱抗戰教育史的一頁傳奇。

    中山中學因為戰爭而建立,齊邦媛所就讀的南開中學、武漢大學則因戰爭而遷移。南開由張伯苓先生創立於一九○四年創立,是中國現代教育的先驅,校友包括周恩來、溫家寶兩位國家總理,錢思亮、吳大猷兩位中央研究院院長,和無數文化名人如曹禺、穆旦、端木蕻良等。武漢大學是華中學術重鎮,前身是張之洞創辦的自強學堂,一九二八年成為中國第一批國立大學。抗戰爆發,南開遷到重慶沙坪壩,武大遷到樂山。

    邦媛先生何其有幸,在戰時仍然能夠按部就班接受教育。即使在最不利的條件下,南開依然保持了一貫對教學品質的堅持。南開六年賦予齊邦媛深切的自我期許,一如其校歌所謂,智勇純真、文質彬彬。到了樂山武漢大學階段,她更在名師指導下專心文學。戰爭中的物質生活是艱苦的,但不論是南開「激情孟夫子」孟志蓀的中文課還是武大朱光潛的英美文學、吳宓(1894-1978)的文學與人生、袁昌英(1894-1973)的莎士比亞,都讓學生如沐春風,一生受用不盡。在千百萬人流離失所,中國文化基礎傷痕累累的年月裏,齊邦媛以親身經驗見證知識之重要,教育之重要。

    然而戰時的教育畢竟不能與歷史和政治因素脫鉤。齊邦媛記得在樂山如何興沖沖的參加「讀書會」,首次接觸進步文學歌曲;她也曾目睹抗戰勝利後的學潮,以及聞一多、張莘夫被暗殺後的大規模抗議活動。武漢大學復校之後,校園政治愈演愈烈;在「反內戰、反飢餓」的口號中,國民黨終於軍隊開進校園,逮捕左派師生,釀成「六一慘案」。

    半個世紀後回顧當日校園紅潮,齊邦媛毋寧是抱著哀矜勿喜的心情。她曾經因為不夠積極而被當眾羞辱,但她明白理想和激進、天真和狂熱的距離每每只有一線之隔,歷史的後見之明難以作判斷。她更感慨的是,許多進步同學五十年代即成為被整肅的對象,他們為革命理想所作的奉獻和他們日後所付出的代價,往往成為反比。這就不能不令人深思知識分子和國家機器之間艱難的抗爭了。(二)

    反諷的是,類似的教育與意識形態的拉鋸也曾出現在台灣,而邦媛先生竟然身與其役。時間到了一九七○年代,反攻復國大業已是強弩之末,但保守的國家棟樑們仍然夙夜匪懈。彼時齊先生任職國立編譯館,有心重新修訂中學國文教科書,未料引來排山倒海的攻擊。齊所堅持的是編訂六冊不以政治掛帥,而能引起閱讀興趣、增進語文知識的教科書,但她的提議卻被扣上「動搖國本」的大帽子。齊如何與反對者周旋可想而知,要緊的是她克服重重難關,完成了理想。

    我們今天對照新舊兩版教科書的內容,不能不驚訝當時驚天動地的爭議焦點早已成為明日黃花。「政治正確」和「政治不正確」原來不過如此這般。倒是齊先生能夠全身而退,還是說明當時台灣政治社會環境與大陸的巨大差距。日後台灣中學師生使用一本文學性和親和力均強的國文教材時,可曾想像幕後的推手之所以如此熱情,或許正因為自己的南開經驗:一位好老師,一本好教材,即使在最晦暗的時刻也能啟迪一顆顆敏感的心靈。

    齊先生記錄她求學或教學經驗的底線是她作為女性的自覺。一九三○、四○年代女性接受教育已經相當普遍,但畢業之後追求事業仍然談何容易。拿到武漢大學外文系學位後的齊邦媛就曾著實徬徨過。她曾經考慮繼續深造,但國共內戰的威脅將她送到了台灣,以後為人妻,為人母,從此開始另外一種生涯。

    但齊先生從來沒有放棄她追求學問的夢想。她回憶初到台大外文系擔任助教,如何一進門就為辦公室堆得老高的書籍所吸引;或在台中一中教書時,如何從「菜場、煤爐、奶瓶、尿布中偷得……幾個小時,重談自己珍愛的知識」的那種「幸福」的感覺。直到大學畢業二十年後,她才有了重拾書本的機會,其時她已近四十五歲。

    一九六八年,齊邦媛入美國印第安納大學研究所,把握每一分鐘「偷來的」時間苦讀,自認一生是「最勞累也最充實的一年」。然而就在碩士學位唾手可得之際,她必須為了家庭因素放棄一切,而勸她如此決定的包括她的父親。

    這,對於邦媛先生而言,是她生命中渡不過的「巨流河」吧?齊先生是惆悵的,因為知道自己有能力、也有機會渡到河的那一岸,卻如何可望也不可及。值得我們思考的是,如果在齊世英先生那裏巨流河有著史詩般的波濤洶湧,邦媛先生的「巨流河」可全不是那回事。她的「河」裏淨是賢妻良母的守則,是日復一日的家庭責任。但這樣「家常」的生命考驗,如此瑣碎,如此漫長,艱難處未必亞於一次戰役,一場政爭。在知識的殿堂裏,齊先生那一輩女性有太多事倍功半的無奈。直到多年以後,她才能坦坦然面對。(三)

    千年之淚
    《巨流河》回顧現代中國史洪流和浮沉其中的人與事,感慨不在話下;以最近流行的話語來說,這似乎也是本向「失敗者」致敬的書。邦媛先生對此也許有不同看法。齊世英、張大飛、朱光潛、錢穆等人所受到的傷害和困蹇只是世紀中期千萬中國人中的 抽樣;如果向他們致敬的理由出自他們是「失敗者」,似乎忽略了命運交錯下個人意志升華的力量,和發自其中的「潛德之幽光」。《聖經》〈提摩太後書〉的箴言 值得思考: 「那美好的仗我已經打過了,當跑的路我已經跑盡了,所信的道我已經守住了。」

    而邦媛先生本人是在文學裏找到了回應歷史暴虐和無常的方法。一般回憶錄裏我們很難看到像 《巨流河》的許多篇章那樣,將歷史和文學作出如此綿密誠懇的交匯。齊邦媛以書寫自己的生命來見證文學無所不在的力量。她的文學啟蒙始自南開;孟志蓀老師的 中國詩詞課讓她「如醉如癡地背誦,欣賞所有作品,至今仍清晰地留在心中。」(131)武漢大學朱光潛教授的英詩課則讓她進入浪漫主義以來那撼動英美文化的 偉大詩魂。華玆華斯清幽的「露西」組詩,雪萊《雲雀之歌》輕快不羈的意象,還有濟慈《夜鶯頌》對生死神秘遞換的抒情,在在讓一個二十歲不到的中國女學生不 能自已。

    環顧戰爭中的混亂和死亡,詩以鏗鏘有致的聲音召喚齊邦媛維持生命的秩序和尊嚴。少年「多識」 愁滋味,雪萊的《哀歌》“I die! I faint! I fail!”引起她無限共鳴。但「我所惦念的不僅是一個人的生死,而是感覺他的生死與世界、人生、日夜運轉的時間都息息相關。我們這麼年輕,卻被捲入這麼廣大且似乎沒有止境的戰爭裏。」(192) 在張大飛殉國的噩耗傳來時刻、在戰後晦暗的政局裏,惠特曼的《啊,船長!我的船長!》沉澱她的痛苦和困惑。“O the bleeding drops of red,/Where on the deck my Capitan lies, /Fallen cold and dead.”「那強而有力的詩句,隔著太平洋呼應對所有人的悲悼。」(216)悲傷由此提升為悲憫。

    多年以後,齊先生出版中文文學評論集《千年之淚》(1990)。書名源自《杜詩鏡銓》引 王嗣奭評杜甫〈無家別〉:「目擊成詩,遂下千年之淚。」生命、死亡、思念,愛、親情交織成人生共同的主題,唯有詩人能以他們的素心慧眼,「目擊」、銘刻這 些經驗,並使之成為回蕩千百年的聲音。齊先生有淚,不只是呼應千年以前杜甫的淚,也是從杜甫那裏理解了她的孟志蓀、朱光潛老師的淚,還有她父親的淚。文學 的魅力不在於大江大海般的情緒宣洩而已,更在於所蘊積的豐富思辨想像能量,永遠伺機噴薄而出,令不同時空的讀者也盪氣迴腸;而文學批評者恰恰是最專志敏銳 的讀者,觸動作品字裏行間的玄機,開拓出無限閱讀詮釋的可能。

    杜甫、辛棄疾的詩歌誠然帶給齊邦媛深刻的感懷,西方文學希臘、羅馬史詩到浪漫時代,維多利亞時代,甚至艾略特等現代派同樣讓她心有戚戚焉。齊先生曾提 到西方遠古文學裏,她獨鍾羅馬史詩《伊尼亞德》(The Aeneid)。《伊尼亞德》描述特洛伊戰後,伊尼亞斯(Aeneas)帶著一群「遺民」渡海尋找新天地的始末。他們歷盡考驗,終在意大利建立了羅馬帝 國。但是伊尼亞斯自己並無緣看到他的努力帶來任何結果;他將英年早逝,留下未竟的事業。這樣的史詩由齊先生道來顯然此中有人,呼之欲出,由是我們對她的心 事又有了更多體會。成功不必在我,歷史勝敗的定義如何能夠局限在某一時地的定點?(四)

     一九九五年,抗戰勝利五十年,齊邦媛赴山東威海參加會議。站在渤海灣畔北望應是遼東半島,再往北就通往她的故鄉鐵嶺。然而齊是以台灣學者身份參加會議,不久就要回台。她不禁感慨:「五十年在台灣,仍是個『外省人』,像那永遠回不了家的船(“The Flying Dutchman”)」──「悵惘千秋一灑淚」,杜甫的淚化作齊邦媛的淚。與此同時,她又想到福斯特(Foster)的「印度之旅」的結尾:「全忘記創傷,『還不是此時,還不是此地。』(“not now, not here.”)」這裏中西文學的重重交涉,足以讓我們理解當歷史的發展來到眼前無路的時刻,是文學陡然開拓了另一種境界,從而興發出生命又一層次的感喟。

    也正是懷抱這樣的文學眼界,齊邦媛先生在過去四十年致力台灣文學的推動。台灣很小,但歷史的機緣使這座小島和大陸有了分庭抗禮的機會。甲午戰後,台灣是在被割裂的創傷下被擲入現代性體驗;一九四九年大陸變色,將近兩百萬軍民湧入島上,更加深台灣文學的憂患色彩。齊邦媛閱讀台灣文學時,她看到大陸來台作家如司馬中原、姜貴筆下那「震撼山野的哀痛」,也指出本土作家吳濁流、鄭清文、李喬的文字一樣能激起千年之淚。

    海峽兩岸劍拔弩張的情況如今已經不復見,再過多少年,一八九五、一九四七、一九四九這些年分都可能成為微不足道的歷史泡沫。但或許只有台灣的文學還能夠倖存,見證一個世紀海峽兩岸的創傷?齊先生是抱持這樣的悲願的。她也應該相信,如果雪萊和濟慈能夠感動一個抗戰期間的中國女學生,那麼吳濁流、司馬中原也未必不能感動另一個時空和語境裏的西方讀者。她花了四十年推動台灣文學翻譯,與其說是為了台灣文學在國際文壇找身份,不如說是更誠懇的相信文學可以有戰勝歷史混沌和國家霸權的潛力。

    「巨流河」最終是一位文學人對歷史的見證。隨著往事追憶,齊邦媛先生在她的書中一頁一頁的成長,終而有了風霜。但她娓娓敘述卻又讓我們覺得時間流淌,人事升沉,卻有一個聲音不曾老去。那是一個「潔淨」的聲音,一個跨越歷史、從千年之淚裏淬煉出來的清明而有情的聲音。

    是在這個聲音引導下,我們乃能與齊先生一起回顧她的似水年華:那英挺有大志的父親牧草中哭泣的母親,公而忘私的先生;那唱著「松花江上」的東北流亡子弟,初識文學滋味的南開少女,含淚朗誦雪萊和濟慈的朱光潛;那盛開鐵石芍藥的故鄉,那波濤滾滾的巨流河,那深邃無盡的啞口海,那暮色山風裏、隘口邊回頭探望的少年張大飛……。如此悲傷,如此愉悅,如此獨特。(完)

    分享者:viz1999

  9. 出處 青輔會-青年壯遊台灣 尋找自己的感動地圖
    感動地圖實踐家 > 王哥柳哥隊 2011-7-28
    http://holiday.nyc.gov.tw/taiwantrekker/daily_detail.asp?UID=1020

    作者 王哥柳哥隊

    Q: 「難道,我們的記憶都不算數?」 ── 朱天心《古都》
    A: 「真的走過了,記憶就算數。」     ──「王哥柳哥隊」

    十年前,還一同在大學裡讀書的我們曾在隱藏於師大夜市內的小小冰店內談起未來的人生,復古裝潢的冰店貼滿了台灣早期電影的海報。《王哥柳哥遊台灣》一胖一瘦的男子表情生動,動作滑稽,是台客版的好萊塢「勞來與哈台」(Laurel and Hardy)。沒想到幾年內,這些復古海報可在台灣各地的老街內看見,「復古」變成了「流行」。然而,我們這群七年級生熟悉了意味著老舊的「標籤」與「符號」,卻無從熟悉它內在的意義。台灣的形象之於我們,可能更貼近於《海角七號》的率性與奔放,或者,《一頁台北》裡的文雅與浪漫。

    於是,追索「記憶」的慾望,驅使我們想要從老電影中找尋過去的影像,對台灣各地一探究竟。朱天心小說裡的主角曾在古都裡漫遊,按著老舊的北城地圖索驥,說 起了屬於她族群的過往記憶,即使武陵人再尋桃源仍然「遂迷不復得路」,但經由寫作的本事,朱天心的確成功地重建出一張舊日地圖,迷情而壯麗,讓錯過那個年 代的人得以想像曾經的模樣。

    我們對出生前的台灣記憶是全然空白的,當我們逐漸走入社會,和上一個世代交會時,往往被斥責為「沒有歷史感的一代」、「缺乏政治敏感度的一代」或者,連 「失落」兩個字都不太會寫的一代。可是我們喜歡看電影、喜歡寫作。雖然對政治遲鈍,但對社會的變遷敏感不已;我們雖然無法參與過去那個時代,但從閱讀與觀 影中感受到台灣過去的風華與衰敗。我們的身體蠢蠢欲動,想要在看見台灣過去的時候,也親眼看見台灣的現在。觀賞台灣老電影,我們不僅好奇於台灣過去的故 事,更激起我們想要按片索驥,一一定錨的激情。

    在各種藝術形式中,「電影」不只能以動人的鋪陳形式說盡人生百態,鏡頭下更紀錄了台灣百年風華。其中,以「環遊台灣」為形式的電影,不僅濃縮出當時台灣的 社會雛形,更串連了台灣各地無法被取代的「經典」地景。一九三六年日本殖民時期,日本拍攝了《南進台灣》宣傳片,一九五八年,國民政府遷台近十年,導演李 行拍了當時家喻戶曉的喜劇笑鬧片《王哥柳哥遊台灣》;二○○七年,《練習曲》的拍攝開啟了單車環島風,似乎正式成為一種後資本社會的流行。然而,我們想要重新呼籲的是:「環島」,「它」並不fashion,「它」曾經是一個殖民政府觀看台灣的方式,也曾經是那些甘草人物荒謬又華麗的冒險,或者,是一趟「想像的」與「現實的」互相衝撞的歷程。

    五十年前就已經提著大皮箱「壯遊台灣」的王哥柳哥,是我們遙想的可愛典範。我們正準備用影像與文字重新走過五○年代末期的台灣,甚至追尋三○年代中間的台灣殖民產業的足跡。從看見這兩部電影開始,我們就像得到了一台X光機,將那張覆寫台灣島歷史的地圖,重新掃描與騰寫了出來。「記憶不會不算數的」我們這麼回應天心姐姐,「尤其是親自走過之後。」

    分享者 大福

  10. 《明清研究通訊》第三十四期(2012-12-15)數篇報導:

    陳佩歆、童芃、王明玉 撰,「交流史與明清研究座談會」側記(中央研究院明清研究推動委員會主辦) http://mingching.sinica.edu.tw/Report_detail.jsp?id=88&currentPage=Report_science&issues=34

    盧宣妃 撰,「東亞文化意象之形塑——觀看、媒介、行動者」國際學術研討會會議報導(中央研究院歷史語言研究所主題計劃主辦) http://mingching.sinica.edu.tw/Report_detail.jsp?id=89&currentPage=Report_science&issues=34

    馬雅貞 撰,「相遇清代:中國與西方的藝術交流」國際研討會報導(北京大學、Seton Hall University 主辦) http://mingching.sinica.edu.tw/Report_detail.jsp?id=90&currentPage=Report_science&issues=34

    王淑津 撰,陳國棟教授講演「的惺號?沉船打撈與歷史考訂」紀要 http://mingching.sinica.edu.tw/Report_detail.jsp?id=71&currentPage=Report_science

    轉載自《明清研究通訊》第三十四期(2012-12-15) http://mingching.sinica.edu.tw/Communicate.jsp

  11. http://mingching.sinica.edu.tw/Report_detail.jsp?id=94&currentPage=Report_science&issues=35

    轉載自《明清研究通訊》第三十五期(2013-02-15)

    發表人: 陳玉秀(國立故宮博物院器物處助理研究員)
    彭盈真(美國加州大學洛杉磯分校藝術史系博士候選人)
    黃立芸(國立臺北藝術大學美術學院助理教授)
    王崇齊(國立臺灣大學藝術史研究所博士生)
    黃琪惠(國立臺灣大學藝術史研究所博士)
    劉宇珍(英國牛津大學藝術史博士暨中央研究院歷史語言研究所博士後研究學者)
    主持人: 王正華(中央研究院近代史研究所副研究員)
    陳國棟(中央研究院歷史語言研究所研究員)
    巫佩蓉(國立中央大學藝術學研究所助理教授)
    林士鉉(國立臺北大學歷史系暨研究所助理教授)
    謝世英(國立歷史博物館典藏組副研究員)
    吳方正(國立中央大學藝術學研究所教授)
    石守謙(中央研究院院士暨歷史語言研究所研究員)
    主辦單位: 中央研究院明清研究推動委員會主辦
    中央研究院近代史研究所、國立臺灣大學藝術史研究所協辦
    網址連結: http://mingqingdynastyofarthistory.blogspot.tw/2012/11/blog-post_9104.html
    時間: 2012 年 11 月 26 日(一)上午 9:00 至 下午 6:00
    地點: 國立臺灣大學文學院會議室
    撰寫人: 李宜蓁(國立臺灣大學藝術史研究所碩士)
    刊登日期: 2013-02-22

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