中國近代美術史研究的幾種思考架構

石  守  謙

中央研究院  歷史語言研究所

 

前言

    自從1959年Michael Sullivan出版了Chinese Art in the Twentieth Century 以來,對於中國近代(或稱「現代」)美術史的研究正好經過了五十年。[1]在這半個世紀的時光中,這個研究領域從草創到蓬勃開展,可說歷經了大幅度的變化。回想二十世紀六十、七十年代之時,雖然已有Sullivan的專著,但在全世界的美術史學界對這個領域還是處於近乎完全忽視的狀況,不僅研究者很少,在大學之中也鮮有開設這方面的課程。大部分的中國美術史研究者大都將其注意力放在十八世紀以前,尤其在最主要的繪畫史部分,似乎認為在揚州八怪之後已經乏善可陳,不值得投入研究的精力。對於十九世紀後期至二十世紀的中國美術史,大致態度亦是如此。那時學術界對此段美術史的一般印象可說相當負面;一方面認為此階段藝術家中走傳統路線者因循保守,僵化而無活力,另一方面則也認為其中走西化路線者不過是對西方美術的摹倣,軟弱而無趣,實在談不上具有歷史意義的研究價值。再加上資料搜集不易,不但作品因為政治動亂而流散失所,很難作完整的整理研究,連一些相關人與事的基本史實,也無法得到有效的釐清,這個領域發展條件之貧瘠,以及它所遭致的邊緣化的待遇,便很容易想像。此無怪乎當年Sullivan的拓荒之作在學界只能得到頗為冷淡的回應。這種劣勢只有到了八十年代以後,尤其是九十年代,才有了改善。不僅作品逐漸在中國內外各地形成可觀之公私收藏,較具規模的展覽也配合出現,帶動了研究者之投入,並因之產生了大量而深入的學術著作。這個領域在這近二十年的發展,相對於之前的近乎空白而言,可謂出現了一種爆炸性的蓬勃局面,其變化之戲劇性在整個學術界中確是最突出的一個現象。

    在這些新興而又大量的針對中國近代美術史所進行的研究論著中,顯示了幾種不同的思考架構,不僅關係到其中內容的具體陳述,而且根本性地定義著中國近代美術發展本身的歷史意義。這個定義雖然是針對時間上較早,屬於已經「過去」的發展而發,但也經常牽涉到研究者如何看待現在正在發展中的中國「當代」美術之態度問題。研究者如何在這個可能混雜著「歷史研究」與「當代評論」的危險中維持其「客觀性」,便是一個值得注意的事情。從這個立足點而言,中國近代美術史之所以能夠逐漸成為一個被認可的學術領域,除了資料漸趨充分的條件外,它與研究者間一個有利於「客觀」地處理的「時空距離」之出現,也是一個重要因素。大部分在二十世紀八十年代以後出現的相關著作,成果豐碩且有深度者基本上都集中在對於一九五○年代以前的發展史之論述,這可謂充分印証了「時空距離」之必要性,同時也向我們提示著一個現象:現在作為美術史研究中一環的「中國近代美術史」,大致上可將其研究對象的時間規範在「文化大革命」(1966-1976)以前。這也是本文討論時所選擇的時間下限。而為了要較有系統的進行討論,本文亦將近五十年來有關中國近代美術史論述的分析,聚焦在眾研究者最關心的繪畫史部分,並依其對這段發展史之歷史意義的認識,剖視幾種不同的思考架構──「西方衝擊-中國回應」、「多元的modernity」、「回歸中國主軸」──之運作及其長短。在進行這個反省的工作時,本文也將特別考慮這段美術史之論述能否將其視野擴大至整個東亞區域的可能性。

「西方衝擊-中國回應」架構下的中國近代美術史

    向來對於中國歷史之研究,所謂「近代」的特徵,不論是從十七世紀或十九世紀中葉算起,都要舉出「西方」因素之出現於中國歷史舞台之上為其要項。尤其到了十九世紀中葉之後,中國如何面對西方之衝擊這個議題,便經常是各種討論中優先被提出的,不論是政治、社經、文化或藝術,各方面皆然。它的基本思考是:在「近代」以前的中國為「傳統」,雖然有它自己本身內在的演變,但西方因素在「近代」的「入侵」卻造成史無前例的鉅變,迫使「傳統」中國「不得不」放棄它的傳統,改向西方學習,以使之得以改頭換面成為一個「近代國家」。但是,將近一個世紀的學習並沒有讓中國改變成為像英、法、美等西方國家的樣子,也不能讓人心安理得地論證中國已經「成功」地進入所謂的「近代」世界。論者於是必須轉而觀察中國的「回應」過程,試圖在中國面對西方之強力衝擊之後所作出的各種回應方式之中,去理解它的「近代」過程之所以如此曲折的道理。如此的思考進路,確實曾對近代中國的某些面向提供過不少有效的解釋,但也遇上一些瓶頸,尤其是在文化層面上特別明顯。[2]

    在美術史研究上,運用這個「西方衝擊-中國回應」思考架構而來的研究成果,最成功而具代表性的當數Sullivan的著作。[3]其他如李鑄晉、高美慶、鶴田武良及李超、呂澎等研究者,雖論述重點各有所偏重,也大致可歸入此類,可說是成員最眾,也最具影響力。近期出版的中國美術史通史書中在近代這一部分的論述,因此也有許多採納了他們的看法。他們對於整個中國近代美術史的論述主軸在於中國傳統的藝術語彙已經無法應付面臨西方衝擊的新時代需求,而為了要讓中國脫離傳統而順利地成為近代世界的一部分,在藝術上如何學習、擁有西方的modern形象,正如同移植其科技成就一樣,即是該時代的主要關懷。為了描述這個中國決定拋棄傳統,試圖逐漸融入近代藝術世界的過程,研究者首先選定了兩個重要議題,一為具代表意義的藝術家及畫派(或「運動」之集體行為)的確認,再者為釐清讓這些個人或群體行為產生廣泛影響力的美術教育制度的巨大改變。對於前者,研究者間大致有著高度的共識,都以康有為、陳獨秀等知識份子的改革言論出發,選定了以高劍父為首的嶺南畫派、以徐悲鴻為主的引歐洲學院派寫實主義為方向的「改良」中國繪畫運動、以林風眠為代表的向西方modenist藝術的學習新風潮、以魯迅為首腦而推動的「現代木刻運動」等為主要課題。這些課題一直到現在都還是研究者注目的一些焦點,並有持續的成果累積。其中嶺南畫派的研究有Ralph Croizier特別剖析了它與中國國民革命運動發展之互動關係,[4]李偉銘也對高劍父、陳樹人及其學生之事蹟與作品提供了新的細節理解。[5]而在對modernist畫風之移植與傳播上,Sullivan則在林風眠之外,特別著重以龐薰琴、倪貽德為靈魂人物的「決瀾社」在上海及南方地區的業績,並賴其個人之親身經歷所獲之資料,作了重要的奠基性研究。[6]至於對其他重點人物及運動的研究,近期的進展則大部分在於文獻資料的豐富化,除了如郎紹君、水中天主編的《二十世紀中國美術文選》那種早期歷史文獻之整理、彙集出版外,尚有如《徐悲鴻藝術文集》、《劉海粟藝術文選》、《黃般若美術文集》一類當年重要人物所發表在報章雜誌上文字言論的重新結集,都提供了歷史文獻搜尋上極大的方便。另外,一些回憶錄性質的文字,如龐薰琴之《就是這樣走過來的》,也及時地出現,補充了二十世紀較早期發展中的當事人報導。[7]這些豐富文獻資料的出現,可以說是近二十多年來在「中國西畫」領域研究上最大的收獲。相較之下,作品「重新」被發現的數量則未見有令人興奮的突破;它們的稀少,無疑地妨礙了研究的開拓。

    二十世紀前期中國第一代西畫作品留存之稀少,除了因戰爭及後來中國文革的動亂而致的毀損外,尚涉及當時市場機制之社會性因素。Sullivan認為中國對日戰爭以前新興之西畫其實並沒有得到當時社會機制的奧援,既沒有專業畫廊的經紀,也沒有收藏家的支持,原來傳統文化藝術界中的社會網絡對其幾乎完全封閉,因此也很難形成有規模的收藏。他甚至以為那些如決瀾社成員的新西畫畫家們能不顧這些社會性的障礙,完全憑藉其熱情與信念,獨力組織一次又一次的展覽會,在各種文藝雜誌上譯介、宣傳西方藝術新知,將其運動在一九三七年前推上高峰,為一令人激賞之成就,如果沒有戰爭的發生,西畫在中國近代的發展,可能完全改觀。雖然隱含著個人對此段New Art Movement的深度同情,Sullivan的這些論述仍可稱是他在中國近代美術史研究中最為精彩的篇章。[8]

    西方繪畫在二十世紀早期之所以在中國普受注目,除了藝術家個人之熱情投入外,它很早就進入新式的教育體系,成為正式課程的一部分,這實是最關鍵的原因。在一九○五年廢科舉之後,中國的新式教育便在參考日本模式之後開始上路,原來科舉中所無的美術也在此情境下進入了學校,於是有「圖畫手工」項目在學程中之出現。由於援引著提倡科學與實業的富國目標,這個很「西化」的教育變革在實施之初始起,便得到相當普遍的接受。這自然可以為西方藝術在中國的新環境中作好發展的基礎準備工作。另外,論者也注意到:由於這個美術教育的實用取向,配合著印刷、紡織產業勃興之後所帶動的需求,大都會中的商業設計也得到蓬勃發展,並出現了頗為國際化的風格表現。[9]如此之發展可謂為西方新藝術託身於美術教育體制之中,提供了安全的保障。最近顏娟英就以《申報》、《時報》、《時事新報》等來源的豐富資料,討論了上海美術學校如何由商業實用取向轉為純粹美術訓練的變化過程。[10]這可以視為學校教育與西畫在中國發展之互動關係的典型代表。

    對於學校美術教育之討論,除了課程內容之外,自然不能不考慮中國美術留學生所扮演的角色。留學生之作為中國近代新文化的主要推手,這已是人盡皆知之常識。在美術方面,留學生亦被視為引進西方美術、帶動中國美術革新的最重要管道,但此中尚有留日、留歐之區別,分別被標示為「間接」與「直接」學習新美術的模式。不論是在美術教育或是創作上,在較早的研究中,前者之作用常被視為過渡性,而後者則被認為當居主流。較早的論者總是以留日之高劍父來談新美術的初萌,而以留法的徐悲鴻與林風眠為西畫在中國「真正」傳播生根(藉由其主持美術學校之力)的代表,如此的論述方式正是反映著長期以來對留日、留歐美術留學生之歷史定位的刻板印象。當然,這個刻板印象也有其一定程度的有效性。已故的鶴田武良教授曾費力地搜集各種留學生同學錄等零星清冊,整理出一份二十世紀初期中國留日、留歐美術學生的較完整名單,並配合他們在歸國後組織社團以推動新美術運動之比較,確實證實了留歐美術學生在一九三○年代中藝術界的活動力較強,而在美術教育界中,留日美術學生的地位也自二○年代後半以後即有下滑的現象。[11]然而,留學生所帶回中國的西方新美術,尚有「保守」與「新潮」之分,這牽涉到中國能否「及時趕上」西方的發展,成功地加入為近代世界的一員之根本關懷。較早的論著中有一個傾向,以為留歐者雖然直接至西方藝術之源頭取經,但如徐悲鴻者則只導入學院派的過時保守作風,不像龐薰琴者所倡modernism的前衛與新潮,而學院派風格在一九五○年代以後成為社會主義中國官方所認可的寫實主義藝術之正統,也標示著中國近代美術與近代西方發展間差距的進一步擴大。如此的認知也有過於簡化、刻板之嫌。最近吳方正與周芳美的研究指出,徐悲鴻所接受的法國當時之學院派風格與理論絕不能簡單歸為保守,而徐氏許多見解實皆來自當時法國最有地位的《美術雜誌》(Gazette des Beaux-Arts,1859年創刊),也不能評為「過時」。徐龐兩人留法時間一在1919-1927,一在1925-1929,幾乎可說是同期,他倆之間的差別實無甚麼過時與新興、保守與先進之分,而只是根據自己為中國未來新美術之所需的設計,配合其在法國之所見所受,所作出的不同選擇罷了。[12]對於留學美術學生在中國近代美術中在引進、傳播西方美術工作上所起的作用,將來如續有如此較仔細的探討,必有助於釐清一些似是而非的刻板認知。

「多元的modernity」與「回歸中國主軸」之思考架構 

    「西方衝擊-中國回應」的論述,在中國近代美術史之研究上確曾起過開拓性的作用,而且在中國新美術之西方化的現象上提出了重要的焦點論題,其貢獻不容抹殺。但是,它的缺點也在近年受到論者頗多批評,尤其是以西方之發展進程為所謂modernity的唯一合法軌道,被視為是西方文化中心主義之偏見。這意謂著中國的modernity不須以西方者為框架,而有其自己的發展過程與樣貌,如同日本、中東……等其他非西方地區一樣。此「多元的modernity」認知立即開放了對中國近代美術史研究切入點的選擇。向西方學習的新美術如何在中國萌芽、發展的這個切面,原來為「西方衝擊-中國回應」思考中最根本的提問,其重要性現在則大為降低。代之而興的關鍵議題改變為:中國的近代美術如何在其時代局勢中尋得適合自己的文化形式與表現?它與以往的思考架構呈現出兩個最為不同的現象,一為不再視中國的近代為與傳統的絕對斷裂,二為不再以中國近代美術的行為係對西方衝擊的被動回應,而為「主動」的選擇。這兩個現象基本上都指向一種「連續而自主」的「中國」發展進程之前提意識,而與另一個「回歸中國主軸」的研究思考架構產生連動的關係。

    傳統與近代間的斷裂一旦被壓制為次要現象,所有與西方美術有關的「新」事物便不再是中國近代美術史研究中理所當然的起首篇章。代之為中國近代美術開宗明義的論述焦點則移到了「傳統派的革新」之上。近年在這方面的研究成果最引人注意的當數對十九世紀末至二十世紀戰前上海繪畫(或稱「海派」)的討論。此期海派重要畫家前後分別以任伯年與吳昌碩為代表人物,其重要性早為研究者所注目,而討論之重點大致偏向其創新畫風和主題表現與上海新興之商業環境之互動。單國霖特別強調任伯年繪畫在上海的成功得力於這個城市中因與西方經商而致富的新型企業精英階層的支持,因之得以以其個人之才華將大眾文化及外來文化中之素材轉化成新樣的人物、花鳥表現,賦予了過去傳統所罕見的新意。[13]吳昌碩本人雖非如任伯年出身於職業畫師,而屬低階傳統士大夫階層,但他在辭官後也在上海賣畫為生,郎紹君便注意及吳氏之花卉作品實多取吉祥福壽寓意,其風格中雖有傳統筆墨之講究,但配合著新出外來顏料「洋紅」的大量使用,得到了一種傳統未見的鮮豔效果,那也是為了投合上海商業市場之所好。[14]不過,近年也有研究對於任、吳二人在傳統繪畫的革新上作了不同方向的討論與詮釋。萬青力不僅注意到任伯年繪畫與傳統民間文化間的繼承關係,並進一步將之稱為「通俗寫實主義」,以建立其與後來由徐悲鴻所倡導,更後由中國官方所推動的「寫實主義」之間的內在連續。這可說是萬青力主張「由中國發展看中國美術史」的收穫之一。他對整個十九世紀之中國繪畫的看法也基本上著重其來自於傳統,卻又有新變的面相,試圖扭轉過去論者所形塑的衰敗、無足觀的刻板印象,故而稱之為「並非衰落的百年」。[15]他的論點也得到不同研究者的呼應。如沈揆一便在討論吳昌碩時,特別強調其作為江南「金石畫派」的代表人物,除了將吳氏的畫風與十八世紀以來書學中的「金石派」傳統相連之外,還進一步視其藝術活動為對「中國衰敗論」的「反擊」,並稱之為「以一種特殊的地域形式」所提出的「模糊的」、「中國化」的「民族主義」式的口號。[16]沈揆一所說的這個「中國化的民族主義」即他所謂「中國的modernity」之徵象,也正是在刻意修正以西化為modernity唯一標準的舊有心態。

    另一個足以顯示這個近代中國與傳統關係之重建的討論,亦可在對魯迅所領導的現代木刻運動之近期研究中看到一些端倪。過去對現代木刻運動的討論焦點多集中在魯迅如何將歐洲二○年代版畫及日本「創作版畫」引入中國,並注意版畫表現題材如何轉向社會、政治議題,而在中日戰爭與後來的國共內戰中成為突出的宣傳武器。這些論題的處理,固然因為其與後來社會主義中國之政治發展息息相關,一直吸引著研究者,近年來也還續有發展,如唐小兵(Xiaobing Tang)便進一步將現代木刻視為「具有自我意識的前衛運動」,並將之與整個文化界自一九一○年代起即進行之「藝術之政治功能」思想論辯視為一體,而予以重新評估其歷史意義。[17]然而,另一些針對現代木刻與傳統關係重新梳理的新見,或許更值得多予注意。安雅蘭(Julia Andrews)即持論以為現代木刻運動之興起是魯迅自中國木刻版畫傳統中選取了正面質素後,再與歐洲、日本之新版畫藝術結合而生的。[18]萬青力與李鑄晉在其《中國現代繪畫史──民初之部(1912至1949)》中也修正了現代木刻與傳統木刻版畫無關的舊說,以為不但魯迅之推動此現代木刻運動與他對傳統木刻版畫的高度興趣與認識有直接的關係,還進一步以為該運動中版畫家如沃查、彥涵及古元等人融合民間年畫作風於其個人風格之中的作品,為現代木刻發展中最為傑出的成就。[19]如此之看法可謂是過去堅持強調中國近代與傳統斷裂者所無法想像的。

    魯迅、古元等人在現代木刻運動中主動地趨向民間傳統,並選擇了德國、日本之某些特定風格與之融合,也可以說是這個新研究思考中強調「主動選擇」,而不守「被動回應」框架的表現。類似的主張近年來也在此領域中逐漸浮現。前文提及徐悲鴻留歐直接至西方「取經」,卻帶回來較保守的學院派風格,這一直是研究者感到必須予以充分解釋的問題。方聞認為它基本上仍與中西文化之基本思考型態不同有關,他另外在比較了同期日本留歐畫家「熱情地接受當時流行的種種風格」後,進一步認為徐悲鴻的選擇,實是出自於他原有的「儒家的藝術教化觀念」的作用,那也是日後中國共產黨主導採用蘇聯社會現實主義風格的同一個深層理路。[20]換句話說,他們的選擇並非偶然,而是由其深層理念所作出的「主動選擇」。另一個類似的例子則可見於中國近代美術中的書法新風的發展上。它雖然沒有表面上西化與否的問題,但長期以來論者普遍認為近代書法轉以抽象藝術為標榜,風格上其實也受到抽象化的影響。然而最近雷德侯(Lothar Ledderose)的研究則不再拘泥於書法與抽象藝術的互動,卻指出中國近代書法家有意識地回到金石學的傳統,甚至利用考古出土的古代書法遺物,來創造他們不同於以往的表現性書風,並藉由這個有意的「復古」行為,讓他們在新面臨的全球化世局之中,形塑一個可以安身立命的「中國主體認同」。[21]如此的研究確實能為中國近代美術發展中的「主動性」提供更為充實的註腳,也更能為中國之modernity在解除了西方標準的桎梏後,展現更多「多元」的樣貌。

東亞新視野之提出 

    中國近代美術史所涉及的如何呈現modernity的問題,事實上並非中國在二十世紀所單獨面對的現象,它與西方化所產生的迎拒關係,也不是封閉在中國境內就可以處理的特殊發展。它們基本上是十九世紀後期以來至二十世紀中期整個東亞世界的共同情境。而在這個大情境中,日本因為扮演著先行者的角色,並因為在一九三○年代發動了殖民戰爭,強勢地介入了東亞其他國家的政治、文化發展中,而佔有不可忽視的地位。前面對中國近代美術史研究之討論,許多議題皆涉及日本,其中美術教育的變革、引入西方繪畫、現代木刻藝術之風格、甚至對傳統繪畫的改革等,都離不開留日美術學生/藝術家在其中所起的重要作用。為了要更深入地掌握這些留日者對中國近代美術所起的作用,他們留學當時日本美術界的發展情況以及留學生在當地所學習、吸收與接受影響的實際現象的釐清,便成為近年研究上的一個重點範圍。這方面的零星成果甚多,從嶺南派第一、二代畫家所接受日本美術的具體影響,到其他傳統派畫家如張大千、傅抱石之與日本繪畫的關係,都陸續提供了新的資料。[22]總合而言,中國近代美術中所呈現的革新畫風,不論是西化、折衷或是傳統派,日本影響之全面性角色基本上得到了過去所無的高度的確認。

   除了畫風之相關性外,這個近代中日之間的連接更擴及贊助、圖像傳播、視覺文化等層面問題之討論。近年來這方面已有若干值得注意的研究成果,尤其集中在十九世紀末至二十世紀前期的上海與日本美術文化界之互動上。賴毓芝將這個中日密切關係的討論從以往的二十世紀初,提前至一八七○年代,認為此時之上海不但已可見到日本藝術商人、文化人與上海美術界人士有所往來,而且出現了「大量而日常層次的日本物質文化」,並藉由圖像的複製、流傳、消費及生產,滲透到上海畫家的作品之中。她特別指出任伯年繪畫中最富創新的形象實與當時在上海可見之日本版畫或工藝品設計息息相關,應視為任伯年對日本通俗文化之吸收。[23]沈揆一則接著討論任伯年後一代上海畫壇活動與日本商人與收藏家的互動,指出如吳昌碩之金石書畫家便因有日本人士之關注與財務支援,不僅得以在上海形成較有活力的藝術市場,而且「給他帶來了重振中國繪畫的希望」。[24]除此之外,日本方面之研究者也由現存日本之收藏中,試圖重建當年中日交流中的具體個案。例如味岡義人便以東京松濤美術館所藏《為土屋先生畫冊》(1931)為中心,討論在當時險惡的政治氛圍中,三井銀行上海支店長土屋計左右與上海畫家王一亭等人之互動,以及他們共同推動中日聯合畫展的業績。[25]這些研究雖然各有其特殊關懷,但整體而言,它們的意義在於提示了一個跨越國家界限的上海與日本連通之文化場域之存在。而且,中國近代美術之發展如能在這個較大的,或可稱之為「東亞」的視野中予以觀察,應該可以得到一些不一樣的成果。

    在近年研究中最能顯示這個東亞視野的可能要數阮圓(Aida Yuen Wong)。她在Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China 一書中不僅將上海吳昌碩的風格與市場之成功置於中日結合的場域中予以說明,對北京地區「中國畫學研究會」、「湖社」與日本合作舉辦的六次中日繪畫聯展放在當時東亞的政治文化脈絡中進行解釋,而且將討論提升至藝術理念與美術史書寫理論的層次。她將中國近代美術史中向來僅在中國範疇中論述的「文人畫」及「國畫」復興之議題,加入到日本近代由「南畫」、「文人畫」到「日本畫」變動發展的文化脈絡中一起思考,並認為當日本熱衷於發展屬於自己的,非西方的,而由之代表「東方」的modernity時,此時的中國畫家及美術史家則通過日本這個他們所「熟悉的」「他者」,再次發現「中國」的自我,並以「國畫」(或「文人畫」)之復興,重新在新的世界格局中形塑其國家文化認同。[26]由於她所採取的含納中日為一共同場域的視野,向來被視為保守而被動的中國「國畫」之復興運動,被賦予了一個較為前進而主動的詮釋,並使之從狹隘而單向的民族主義框架中解脫出來,展現一種更為複雜而深刻的近代面相。

   阮圓對「國畫」所涉及之國家文化認同建構的議題所進行的中日比較,很可惜沒有將韓國部分納入考慮,因此尚不能稱之為完整的「東亞」視野。然而,一種東亞視野的近代美術史研究仍大有可能。例如阮圓所論及的六次中日聯合畫展實已涉及戰爭前及戰爭中東亞區域複雜的政治變態,以及以日本殖民帝國為基本範圍內的文化形勢發展,便值得由此比較大的視野來進行考察。她對日本及中國兩方對其自身追求modernity懷抱不同心態的論述,令人想起日本在其幾個東亞殖民地區美術展覽會中推動「鄉土色彩」(local color)的類似現象。金英那曾在其對李仁星一九三○年代作品中「鄉土色」的研究中指出:日本當時畫家處理朝鮮主題時皆出之以一種異國情調風格,而與真實無涉,充分顯示出一種鄙視亞洲其他國家,而以自身為近代文明代言人的文化帝國主義之心態。而在韓國,「鄉土色」一方面被利用為呼應殖民政府所好的策略,另一方面則亦被轉化為推動朝鮮文化認同,通過民族美學之「發現」,而形塑其「民族主義」之憑藉。[27]如此對地方色彩表現之要求亦出現在一九二七年成立的臺灣美術展覽會中。臺灣美術史的若干研究者傾向於由臺灣畫家對此政策之回應中,梳理出「臺灣意識」的出現。現在如參照韓國當時朝鮮美展的發展,又值得作不同之考量。近年顏娟英又由此比較了臺灣美展中特設東洋畫部與日本官方在其本土對「日本畫」革新之致力,特為指出:在日本殖民政府刻意忽視臺灣本土藝術及文化教育之狀況下,一味地提倡「local color」,反而促成了「日本畫」在臺灣的「死亡」。[28]換句話說,「鄉土色」的理念實無助於臺灣轉化出屬於自己的民族畫風,也沒有催生出展現modernity的文化形式。由她的這個研究出發,再來回顧東亞區域各國在二十世紀初對「民族風格」的追尋歷程,例如中國借鑑日本而推動的「國畫」復興運動,便值得另作一些更慎重而多角度的思考。

小結 

   五十年來中國近代美術史研究的進展,只能以快速而充滿變化來形容。以上所討論的幾種思考架構,並不能涵蓋迄今為止的所有研究成果在內,充其量只能算是取其大要而已。本文之目的亦不在評論其優劣,或去定出一種「正確」的架構,而只是大致順著出現時間的順序,進行一些客觀的檢討。最早出現的「西方衝擊-中國回應」,雖然較「老」,卻不見得「過時」而一無可取。相反的,它確為許多論題奠下了紮實的基礎,在今日及未來仍有繼續開展的空間。「多元的modernity」及「回歸中國主軸」兩者較為新出,近年也較為流行,但也不應被引為「正確」而要去「取代」前者。它們在這五十年的各階段中分別對中國近代美術史的理解作出了各自不同的貢獻。我們今日對這個領域的所知,完全是來自於它們的累積。

   從這個代代累積的角度來說,本文末節所提「東亞」之新視野,實不能與前面三種思考架構等同視之,它甚至還不能說已經得到了具體而有足夠份量的研究成果可以提供。它只能算是個提議,讓研究者在視對象選擇其架構之外,能由此更寬廣範圍的視野,為中國近代美術史以及東亞近代美術史的研究再提出一些不同而有意義的新「累積」。


* 原刊:스서우첸〔石守謙〕著,李定恩譯,〈중국 근대미술사 연구에 대한 몇 가지 사고의 틀〔中國近代美術史研究的幾種思考架構〕〉,收入홍선표〔洪善杓〕編,《동아시아 미술의 근대와 근대성 〔東亞美術的近代和近代性〕》(서울〔首爾〕:학고재〔學古齋〕,2009),頁251-272。

[1] Michael Sullivan, Chinese Art in the Twentieth Century (Berkeley: University of California Press, 1959).

[2] 對於此思考架構的更完整討論,參見黃宗智,《中國研究的規範認識危機》(香港:牛津大學出版社,1994)。

[3] Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth Century China (Berkeley: University of California Press, 1996).

[4] Ralph Croizier, Art and Revolution in Modern China: The Lingnan (Cantonese) Scholl of Painting, 1906-1951 (Berkeley: University of California Press, 1988).

[5] 李偉銘,《圖像與歷史:二十世紀中國美術論稿》(北京:中國人民大學出版社,2005)。

[6] Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth Century China, pp. 58-67.

[7]郎紹君、水天中編,《二十世紀中國美術文選》(上海:上海書畫出版社,1999);王震、徐伯陽編,《徐悲鴻藝術文集》(銀川:寧夏人民出版社,1994);朱金樓、袁志煌編,《劉海粟藝術文選》(上海:上海人民美術出版社,1987);黃大德編,《黃般若美術文集》(北京:人民美術出版社,1997);龐薰琴,《就是這樣走過來的》(北京:三聯書店,2005)。

[8] 同註6。

[9] Mayching Kao, “Reforms in Education and the Beginning of the WesternStyle Painting Movement in China,” in Julia F. Andrews and Kuiyi Shen eds., A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China (New York: Guggenheim Museum, 1998), pp. 146-170.        

[10] 顏娟英,〈不息的變動──以上海美術學校為中心的美術教育運動〉,收在顏娟英主編,《上海美術風雲──申報美術資料索引 1872-1949》(南港:中央研究院歷史語言研究所,2006),頁47-117。

[11] 鶴田武良,〈留日美術学生―近百年来中国絵画史研究‧五―〉,《美術研究》,第367号(1997),頁29-41;鶴田武良,〈「留欧美術学生―近百年来中国絵画史研究‧六―〉,《美術研究》,第369号(1998),頁221-257。

[12] 周芳美、吳方正,〈1920、30年代中國畫家赴巴黎習畫後對上海藝壇的影響〉,收在《區域與網絡:近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文集》(臺北:國立臺灣大學藝術史研究所,2001),頁629-668。 

[13] Shan Guolin, “Painting of China’s New Metropolis: The Shanghai School, 1850-1900,” in A Century in Crisis, pp. 20-63.

[14] Lang Shaojun, “Traditional Chinese Painting in the Twentieth Century,” in Richard M. Barnhart et. al., Three Thousand Years of Chinese Painting (New Haven and London: Yale University Press, 1997), pp. 299-354, esp., pp. 300-301.

[15] 萬青力,《並非衰落的百年──十九世紀中國繪畫史》(臺北:雄師圖書股份有限公司,2005),頁10-16,頁214-226。

[16] Kuiyi Shen, “Local as National: The Jiangnan Epigraphic Style as a Response to Chinese Modernity,” 收在《海派繪畫研究文集》(上海:上海書畫出版社,2001),頁1025-1050。

[17] Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement (Berkeley: University of California Press, 2007).

[18] Julia F. Andrews, “A Century in Crisis: Tradition and Modernity in the Art of Twentieth-Century China,” in A Century in Crisis, pp. 2-9, 亦見同書頁213-225,“The Modern Woodcut Movement”一章。

[19] 李鑄晉、萬青力,《中國現代繪畫史──民初之部(1912至1949)》(臺北:石頭出版股份有限公司,2001),頁163-173。

[20] Wen C. Fong, Between Two Cultures: Late-Nineteenth- and Early-Twentieth-Century Chinese Paintings from the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2001), pp. 4-5, 76-135.

[21] Lothar Ledderose, “Aesthetic Appropriation of Ancient Calligraphy in Modern China,” in Maxwell K. Hearn and Judith G.. Smith eds., Chinese Art: Modern Expressions (New York: Metropolitan Museum of Art, 2001), pp. 213-244.

[22] 李偉銘,《圖像與歷史》,頁78-101,166-185,214-235;傅申,〈略論日本對國畫家的影響〉,《中國‧現代‧美術──兼論日韓現代美術國際學術研討會論文集》(臺北:臺北市立美術館,1991),頁31-59;張國英,《傅抱石研究》(臺北:臺北市立美術館,1991)。

[23] 賴毓芝,〈伏流潛借:1870年代上海的日本網絡與任伯年作品中的日本養分〉,《國立臺灣大學美術史研究集刊》,第14期(2003),頁159-242。

[24] Kuiyi Shen, “The Shanghai-Japan connection in the Late Nineteenth and Beginning of the Twentieth Century,”  in 楊敦堯等編,《世變‧形象‧流風:中國近代繪畫1796-1949學術研討會論文集》(臺北:鴻禧藝術文教基金會,2008),頁233-258。

[25] 味岡義人,〈一九二○到三○年代在上海的中日交流活動〉,《世變‧形象‧流風》,頁259-270。

[26] Aida Yuen Wong, Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2006).

[27] 金英那,喜多恵美子訳,〈李仁星の郷土色―民族主義と植民主義―〉,《美術研究》,第388号(2006),頁17-32。

[28] Chuan-ying Yen, “The Demise of Orientalstyle Painting in Taiwan,” in Yukio Kikuchi ed., Refracted Modernity: Visual Culture and Identity in Colonial Taiwan (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2007), pp. 83-108. 此文有修訂日文譯本,見〈「日本画」の死─日本統治時代における美術発展の困難─〉,《美術研究》,第398号(2009),頁31-51。

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