台灣的藝術史研究

石守謙   中央研究院  歷史語言研究所

摘要

本文將針對近五十年來藝術史研究在台灣的發展作一個回顧性的觀察，而且，由於自己也身涉其中，這個回顧也有一點個人性的反省意味在內。在進行這個工作之時，我基本上利用林麗江教授在2008年為國科會人文中心所完成的〈台灣地區近五十年來的藝術史研究〉中所搜集的大量資料及分析討論作基礎，並由之試圖交待台灣在戰後之藝術史研究發展過程中，曾經產生重要作用的幾個因素，以便呈顯這段學術史的若干面相。經過大致的歸納之後，本文將綜合地討論四個項目，來說明我們今日之所以有此成果的緣由。前三者是就其淵源來談，分日治時期的學術遺產、戰前中國學術之繼承、西方學術理論之引入等，這可說是形塑台灣此段發展的三股主要力量。第四個項目則為此研究發展進行之場域，即有關學術機構建制的問題。它的影響作用，雖不直接關係到研究之具體內容，但對較為整体的研究走向，卻也產生過不亞於前三者的重要性。

 在回顧的過程中，本文亦將由學術資源之優勢與困境的角度，提出個人對台灣在這五十年來一些較為突出之研究成果的觀察，並從國際藝術史界的整體環境中試圖評估其可能之意義。評估的對象將選擇中國繪畫史、中國工藝美術史、中國宗教藝術史及台灣美術史等四個領域中的一些具體項目作代表，其他領域因各自發展狀況條件有別，無法全部納入。最後，本文也希望反省，究竟台灣在這五十年來的藝術史研究中形成了什麼樣的學術傳統？這對我們的未來發展而言，應是一個不能不深加思考的問題。                     

 

〈前言〉

本文之目標在於對台灣戰後以來的藝術史研究作一個相當個人性的回顧，時間的範圍起自一九四九年，而以二○一○年作終。由於所謂「藝術史研究」涵蓋的領域頗廣，而且各領域之間的狀況也大有不同，不僅在發展速度上有快慢之別，所累積的成果在質量上也互有差異，因此這個回顧的工作便不得不先進行一些選擇。本文的作法是就各領域所累積質量的情況，挑出可以先行整理評介的一些項目。我們初步挑出可作回顧的領域為：中國藝術史中的繪畫史、工藝美術史、佛教藝術史與台灣美術史等四個部分。

另外一些未被選入為回顧對象的次領域，並不意謂其在台灣文化發展中地位或重要性的高低，而純粹只是針對其在學術研究之成果累積的考慮。例如在整個藝術史範疇中，回顧只選擇了中國藝術史、台灣美術史的部分，而放棄了西洋藝術史這個社會上有許多人關心的領域。它在坊間的介紹性、普及性讀物雖然很多，在許多大學院校中也有相關課程之開設，而且，更重要地，近年來自國外引進的西方藝術之借展日漸增多，有時甚至同時在國內有三、四個展覽同步進行，提供了觀眾以往所無法想像的親炙原作的機會，然而，相對於此外界的榮景而言，學術界內實際上進行研究之人口只有到近年才有一些成長，因此研究量也相對較小。只有到了二○○○年左右，有份量的西洋藝術史之研究成果才陸續在台灣學界中出現，但即使如此，如置之於西洋藝術史本身的龐大架構之中來看，這些成果仍未免顯得零散。基於這個考慮，西洋藝術史研究的回顧似乎仍以稍為延後為宜。

對於已確定進行成果回顧的四個領域，本文會儘量就其累積中擇重要者作綜合之討論，來呈現既有成果之狀況本身，而盡量不去建議未來發展之可能方向。不過，在進行回顧的同時，本文也不得不牽涉到一些學術資源優、劣勢所在的討論，以及與其他地區，如歐美、日本、中國大陸比較之後對所謂「突出」成果的選擇，這些不免多少會受到個人見識之限制，但也只能盡力提醒自己避去過於主觀的盲點了。本文的第一部分首先試圖交待台灣在戰後之藝術史研究發展過程中，曾經產生重要作用的幾個因素。這個討論的目的旨在由之對此半個多世紀的發展現象作一梳理，以便呈顯這段學術史的若干面相。經過大致的歸納之後，本文將分四個項目來說明我們今日之所以有此成果的緣由。前三者是就其淵源來談，分日治時期的學術遺產、戰前中國學術之繼承、西方學術理論之引入等，這可說是形塑台灣此段發展的三股主要力量。第四個項目則為與研究發展進行之場域，即有關學術機構建制的問題。它的影響作用，雖不直接關係到研究之具體內容，但對較為整體的研究走向，卻也產生過不亞於前三者的重要性。本文的最後一節則要對台灣這半個世紀以來的藝術史研究成果，選擇了較為突出的部分加以討論，尤其特別注意思考研究資料之質量在其中所扮演的角色。這或許可以幫助台灣的藝術史學者去思考到底我們的學術傳統何在的問題。

〈日治時期的學術遺產〉

如果就台灣戰後半世紀以來所累積的藝術史研究成果來看，對台灣本地藝術之研究，其發展必須向上追溯至日治時期，這已是學界公認的事實。雖然日治時期所留的這些「遺產」，當時產生的脈絡，或有殖民政策之考慮，研究執行者或亦非台灣本地學人，但並未因之造成後來研究者使用其成果之障礙。這種現象尤其見之於與藝術相關的各種基礎性田野調查工作之上。

田野調查之於藝術史學中各個領域之研究，重要性各有不同，其中又以台灣美術史部分中原住民藝術及建築史研究二者對其之需求最高，研究者之取資於日治時期的調查成果，亦顯示了最密切之關係。日治時期在這兩方面所進行的田野調查工作以及相關的標本採集，基本上所針對的資料皆屬於一種會隨時間而損壞、改變甚至消失者。對於它們的嚴肅而有系統規劃之調查、紀錄，因為多數皆為台灣本地之首度進行，由史料保存的角度而言，亦特別有其珍貴的意義。再加上當時進行調查時，既有政府資源的全力支持，工作人員在調查工具及方法之使用上也相當「先進」，故而在調查、記錄之品質上已頗能符合「現代」學術所要求之標準。這兩個理由可視為日治時期此批調查成果能夠在日後被引為研究礎石之關鍵因素。

日治時期在建築方面的田野調查今天看來實具有非凡的歷史意義。它的開始與日本殖民政府的所謂「慣習調查」有關。早在一九○七年安江正直即受命調查編集台灣之建築史料。他在此調查中至台南、鳳山、鹽水港、南投、台北等地，除就各建築實例的文獻加以考察外，並輔以口傳採訪以及實地現況之記錄等，可說是對台灣建築的首次有系統的記錄，並建立了日後台灣建築史的基礎研究模式。承續安江正直之工作者為杉山靖憲。他在一九一六年受總督府之命調查全台之名勝舊蹟，編成《台灣名勝舊蹟誌》出版。杉山的調查範圍較諸安江正直更為寬廣，除自然景觀外，與建築構造相關者包括城址、營盤、砲台、官衙、書院、會館、寺廟、神社、亭台、樓閣、庭園、公園、標塔、橋樑、井戶、墳墓、石碑、旌表等類，其歷史分期則包括了史前、荷西、明鄭、清朝與日治初期等，這基本上即為後日台灣建築史研究的基本架構。他的調查成果之重要性，不僅在當時已受肯定，並對日後台灣史蹟保存的保存指定對象產生決定性的影響。

對台灣建築之調查工作，在日治時期亦及於原住民建築。這方面的工作可以一九三四年至一九四二年間千千岩助太郎所從事者為代表。千千岩助太郎的調查動機十分值得注意。由於台灣總督府理蕃政策的推行，原住民傳統家屋有急速消失的現象。他有見於此，認為應立刻進行全面的調查與記錄工作。他的調查與伊能嘉矩等人類學者不同，除了也是從事實地踏查外，並注意以一種原始資料狀態呈現，更以建築專業者所擅長之圖面繪製方式作記錄，表達出調查對象的空間狀態的描述。這可說是「補足了以往台灣原住民建築研究記錄方法上的盲點。」

日治時期的這些調查工作，無疑地為戰後台灣之相關藝術史研究提供了彌足珍惜的學術資產。它們不僅是一批記錄資料而已，而且也在相關的學科之方法及觀念上作了奠基的工作。即使是在台灣各方面資源最缺乏的五○、六○年代，學術研究尚處於再起步的階段，主流文化刻意忽視日治時期所遺留之各種文化資產的情況下，這些基礎性的學術研究仍以一種低調的方式在台灣產生著影響。例如在古建築研究方面，林衡道及台灣文獻委員會人員即在此時持續地進行了大量的田野調查工作，為全台各地區之古建築留下了可觀的照片與文字資料。原住民建築研究方面也有陳奇祿的接棒，他的研究尚且包括了對原住民工藝美術之調查與探討。值得注意的是：林衡道與陳奇祿的學術訓練皆直接承自日治時期之學術傳統，他們的工作成果，因之也無法與日治時期之累積完全切割。

陳奇祿對原住民藝術之調查研究尤其與日治時期台灣地區對原住民文物的調查、採集具有密切的關係。現在被研究台灣原住民藝術者引為經典之作的《台灣排灣群諸族木雕標本圖錄》（1961）為陳奇祿在此課題上所發表的最重要著作，其成果基本上即奠基於台大人類學系標本室所收藏的日治時期所留存的蒐集品，再配合了其他一些私人收藏的調查而來。其中最重要的部分是伊能嘉矩與粟野傳之丞自一八九七年的調查、蒐集所得，另外再加上台北帝大土俗人種學教室後來蒐藏並由宮本延人整理的珍貴資料。陳奇祿本人也在一九五七至五八年間在屏東與台東進行了三次田野調查，持續地以照相、繪圖、測量、訪談等方式作了科學性的記錄。這個成績尤其在書中第一章的〈家屋上的彫刻〉最有表現，不但補充了日治時期工作的未足之處，也提供了伊能等蒐集標本的可參照空間脈絡。很可惜地，陳奇祿的業績在學術界並沒有在七○、八○年得到持續，只有到一九九○年代，這些日治時期留下來的原住民藝術資料才得利進一步的研究，出版了學術性的圖錄，開始促動新一階段的發展。

我們因此可以說，在去除了殖民政府政策性配合之動機後，日治時期所從事之各種對台灣藝術之相關學術調查工作之成果，對戰後台灣研究工作之展開，確實起了有意義的奠基作用。

  

〈戰前中國學術之繼承〉

一九四九年國民政府遷台，隨之移居台灣的各種政府機構及人員中，也有與藝術相關的部分。這個新現象對戰後台灣之藝術研究產生了深刻的影響。它所帶來的學術，基本上是中國久遠的大學術傳統的一部分，但如僅就藝術研究而言，則更直接他來出自十九世紀末至二十世紀中葉大戰終結之前的半個世紀所累積的成果。如果與同期日治下台灣的藝術研究加以比較，中國戰前之藝術研究最大的不同在於它與台灣本地之事無關。它所處理的問題泰半環繞在中國學術傳統的「現代化」轉型之上。這個學術傳統的移入台灣，因此是當時之歷史情勢所造成的，帶有強烈的偶然性。

最能夠說明這個「偶然性」的現象，在中國戰前藝術研究之諸多領域之移入中，當數中國美術史一科。在中國古代之學術傳統中，本無「美術」一詞，當然更沒有「美術史」這門學問。它在中國之出現，可說是借由學習日本經驗，重新以「現代」西方之「藝術」觀念整理中國古來之藝術性文物發展歷史的產物。而它在中國之所以出現，基本上與故宮博物院于一九二五年於北平建院有密切關係。故宮典藏原為清朝之皇室收藏，是當時全世界最大、最精的中國歷代藝術文物之所聚，也為時人視為中國傳統文化之具體結晶。故宮博物院之建立，意謂著這個豐富的資料庫對研究者及其他一般大眾的開放，而對那些藝術文物的任何討論，也終於擺脫了傳統「古董」式的訴求，有機會就作品本身進行學術性的探討。故宮的收藏，如果從今日藝術史的教研需求檢視，固然有許多缺項，不能逕謂為「完整」，但它所保有的確被視為中國藝術史中最核心的部分。它的開放以及隨之而來對外刊行的各種資料整理成果，遂吸引了歐美日等國學者的注意，並促使中國本身的學人開始進行藝術史的探討。這個發展後來雖因戰爭動亂之因素而受到各種限制，沒有能立刻形成一個健全的學術領域，但在一些大學中已有中國美術史的課程，也有一些專研銅器史、陶瓷史、繪畫史的學人出現，故宮內部也因工作環境之優勢，培養了一批自己的研究人員。當國民政府遷台，故宮典藏因被視為國家文化正統之象徵，其中最精華的部分也被運至台灣，初時存放在台中霧峰，至一九六五年則在台北外雙溪正式開館，對外開放。故宮博物院之遷台，不但讓台灣首度有了一個大型的美術館，而且「突然地」出現了一個在質量上「舉世無雙」的中國藝術收藏，這是日治時期無論如何也預料不到的事情。既有了這個豐當的研究資料庫，再加上部分故宮遷台研究人員，以及院外一些文史學者的參與，台灣的中國藝術史研究便如此因緣際會地開始發展起來。

故宮博物院典藏所帶動之中國藝術史研究，基本上可以說是國民政府遷台所造成的戰前中國學術移入的結果。這個個案有其特殊性，也讓我們注意到台灣接收戰前中國學術影響的其他面相。就藝術研究發展所須的資料與人材兩方面來看，中國藝術史之外的領域就缺乏了故宮所提供的條件。對於資料部分來說，大多數之藝術研究資料基本上很難列入動亂之中遷運清單的優先選擇，故宮典藏如果不是早就被政治性地定義為「國寶」,也不可能發生遷台的動作。相較於資料而言，學人的移動起了更關鍵的作用，而那也牽涉一定程度的偶然性。類似故宮研究人員隨其機構由中國移入台灣的模式，在藝術相關領域中畢竟屬於少數，在其他許多情況中，個人選擇或其他因素往往起著重大作用，一旦某些主要學人選擇了不到台灣，極可能導至該相關領域的無法移入，並影響日後台灣藝術研究的發展狀況。從此而言，那一些戰前中國藝術研究之領域，因故沒有在台灣得到繼承，也值得回顧者加以注意。

中國建築史便是一個值得如此觀察的科目。在戰前之中國學術界，建築史一門也是由西方引入，而在二十世紀初開始生根茁壯的學問。當時的中國建築史領域尤其吸引了許多人材投入古建築的調查研究工作，其中最知名的當數梁思成及他所帶領的「中國營造學社」的研究團隊。他們的調查範圍很廣，品質十分出色，成果因而相當可觀，梁思成本人更有頗成體系的建築史撰述，戰前雖未及完整刊行出版，但在一九八○年代由美國學者費慰梅為其整理出版的《中國建築史》一書，則頗可管窺梁思成的業績。可惜，梁思成及整個「營造學社」並沒有在一九四九年隨國民政府移至台灣。台灣的傳統建築本與中國建築有關，如果說中國建築史研究在當時之台灣也可有一定程度的需求，發展空間也不小，應該可以成立。但是，歷史並沒有如此發展。因為梁思成等人的留居中國大陸，台灣「失去」了繼承戰前中國學界在中國建築史研究業績的契機。雖然到了一九七○年代之後，台灣之建築學界仍然出現了一些有關中國建築史的研究，但與梁思成等人者無直接關係，數量也不是太多。從這個角度視之，當時中國建築史研究之未行移入，不能不說對台灣日後的藝術史研究發展，仍起著不容忽視的影響。

另外一個值得一談的是與藝術史研究無法分割的藝術理論/美學之領域。這個部分也未納入至本文回顧計劃的範圍之內，其原因亦與中國建築史研究相近似，都是因為研究人材的偶然因素。美學與藝術理論之研究在戰前中國之學界可謂新興之科目，歷史雖不長，但成果頗為可觀，其在戰後仍續有發展，一段時間內甚至成為「顯學」，著作數量之多，在全世界亦成為特殊現象。反觀其在台灣戰後之藝術研究界發展中，卻顯得相當沈寂，無法與中國之發展相提並論。造成這個現象的原因可能很多，但其中一個重要的因素則在於一九四九年渡海來台的中國學人中缺少了這個領域的核心專家。就當時在中國活躍於這個新興領域中的學人而言，朱光潛與宗白華兩人實最有代表性。但是，由於個人因素，他們二人皆未隨國民政府渡海來台；再加上五○年代之後，台灣對身留「匪區」之學人著作管制極嚴，朱、宗等人之學術著作基本上很難發生推動研究之作用。在此狀況之下，台灣在移植戰前中國學術研究時，也就缺了美學/藝術理論這個重要的領域。

不過，在如此因緣際會的「缺席」之下，台灣戰後的藝術史相關研究發展中卻出現了一本值得特別注意的有關中國藝術理論之專書，有必要在此補入說明。它是徐復觀于一九六六年出版的《中國藝術精神》，書初由東海大學出版，時徐氏正任教於該校哲學系。此書後來經過增補、重印，至一九九二年時已有十一刷之多，可見其流傳之廣，影響之大。徐復觀本人並非如朱光潛或宗白華等人以美學名家，而是以中國古代思想/哲學起家，精於傳統治學之法，但對西方美學如康德之著作，亦有所瞭解，故而當他在書中重新回到中國典籍中討論「中國藝術精神」時，常能顯示其獨到之見識。全書主體共分十章，從孔子、莊子、六朝玄學、唐代山水至宋代文人畫、明末董其昌的南北宗說等，可說含蓋了中國藝術理論史的所有重要論題在內，並對每一論題皆有值得注意的討論提出。例如其第二章即以「莊子」為「中國藝術精神（之）主體」為全章重點，並以「中國之山水畫，是莊子精神的不期然而然地產品」作結。他並在後續章節中討論平淡天真、「逸格」等問題，呼應著「莊子」藝術精神主體所起之作用。除了梳理出《莊子》中的「藝術精神」這個最主要貢獻外，本書還對中國之繪畫理論傳統中幾個重要里程碑式的經典，作了首度深入的探討。這些工作包括了宗炳的《畫山水序》、荊浩的《筆法記》、黃休復的《益州名畫錄》、郭熙的《林泉高致》及董其昌的《容台集 • 畫旨》的討論。他的這些討論迄今仍為研究者所參考。可惜，徐氏《中國藝術精神》一書在日後台灣的藝術史研究中，卻乏有具份量的後繼者之出現。這個現象，如與中國藝術史、中國建築史等不同案例並而觀之，恐怕還是得歸因於未能繼承戰前中國之藝術理論研究之積累了!

〈西方學術理論之引入〉

戰前中國學術之發展，與同期之日本學術一樣，都深受西方「現代」學術思潮之影響。戰後台灣藝術研究在接收來自這兩個源頭的成果時，自然也已間接地受惠於西方學術理論的啟迪。一九四九年之後，台灣與中國的通道完全封鎖，反而成為所謂自由世界對抗共產世界之冷戰局勢中位於亞洲的第一道防線。台灣不僅在政治、經濟上極度仰賴美國之援助，在文化、學術上更是透過美國，引入了大量的西方理論。在藝術史研究方面，這在一九八○年以前的戰後初期階段，已經可以清晰地看到。

在中國藝術史方面，戰後初期西方理論之引入也在研究發展上扮演重要的角色。此期之研究雖然大部分環繞在故宮博物院所典藏之資料來進行，但是研究者不論出身背景為何，都深受西方藝術史界中主流風格論的影響。這是一個強調作品形式分析與歸納的研究取徑，尤其重於對藝術歷史之「內在發展規律」提出系統性理解的思考。它在二十世紀初即首先施之於西方藝術史之研究上，在歐美諸地區取得傑出之成績，並使得藝術史在西方學術界中正式取得學科之地位。它在一九六○年代被引入台灣的中國藝術史研究之中，大大地改變了中國藝術史研究的原有面貌。尤其在鑒定學、年代學及傳記研究等範圍內，都因為有了風格分析的加入，而取得了各種不同的新成果。風格研究的傳入台灣之藝術史研究，台灣（甚至包含中國在內）的第一種藝術史專業學術期刊《故宮季刊》（1966創刊）扮演了關鍵的角色，而幾位華裔旅美學者如方聞、李鑄晉等人則是最有影響力的推動者。早期在《故宮季刊》上發表的此方面研究成果，例如傅申對荊浩、巨然作品群的研究，即頗突出地展現了引入風格分析後的創獲，可說是傳統所未曾見的有關畫作風格的深度討論。風格分析在六○、七○年代尤其在中國畫史研究中作品鑑定、斷代的工作中被視為新利器。它的成果亦於一九七五~一九七六年的〈富春山居圖卷〉無用師本與子明本真偽的大辯論中得到了證明。除了風格研究之取徑外，台灣的中國繪畫史研究議題也與西方有密切的互動關係。台北故宮博物院早期兩個最出色的研究計劃/展覽──「元四大家」（1975）、「吳派九十年展」（1973~1974）即與當時美國大學中之中國畫史研究相互呼應，並以故宮特別突出的文人繪畫收藏為根底，作出了重要的學術貢獻。由於這個學術取向，此期中台灣之中國美術史研究便與西方學術界，尤其是美國產生了密切而有意義的共生關係。這種關係基本上一直持續至近日不變。

對西方理論之引入，至一九八○之後，台灣的藝術史研究進入了一個新的階段。 這個階段的最突出的現象可見於留學歐美之青年學者的陸續返台工作。這些新的，具有西方學術訓練的學人後來即成為一九九○年以來藝術類研究所陸續成立的主要人力資源。他們的學術背景一方面使得台灣之藝術研究與西方的關係更加快速而直接，另一方面也擴展了對西方理論的全面吸收，以及深化了理解的層次。這在藝術相關之各個領域中都有清晰的展現。在中國藝術史方面，風格史研究不再獨領風騷，其他來自社會學、人類學、符號學等啟發之研究角度，也紛紛在研究中出現。諸如物質文化、視覺文化、性別理論等新思考，亦同時形塑了台灣藝術史學界的多元格局。在這個現象的背後，新世代研究者的西方藝術史學訓練，以及他們積極地與歐美學界加強交流，並與其當下之學術思潮維持緊密之互動關係，可說是兩個根本的推力。

對西方理論的引入，同時也引起反思，這亦是近年台灣藝術史研究領域中值得注意觀察的發展。它在近期又因全球化議題所引發之各種思辯的作用下，更為研究者所關心。台灣的藝術史研究如何善用來自西方之理論工具，進行自已的「本土」資料的研究？如何讓台灣之研究不致受到「地方性」的侷限？西方理論相對於本土研究之適用性如何評估？如何轉化？如何開創一個具有「在地特色」的不同理論架構來安頓自己的藝術史研究？諸如此類的種種思考，普遍地在各種場合中被研究者提出討論，而且在一些研究計劃中也企圖加以落實。一九九七年台大所舉辦的「中國美術史的省思」研討會中一些對「再現」觀（representation）、社會史、女性主義等等受西方啟發之研究角度的反省，實際上即是以尋求一些「更合宜」之思考架構為驅力。這在研究議題上也引發了一些新的發展。其中最具代表性的研究可以說是2000年以後針對清代宮廷藝術所作的一些新探討。這個議題本來在較早的二十世紀研究中基本上圍繞著所謂的「西方影響」來進行，跟整個中國如何在「現代化」過程中回應西方衝擊的思考有密切的關係。現在則採全球化的思辯架構，重新檢視清宮藝術在十七世紀以後與他地，尤其是歐洲藝術的互動現象。這些研究也因為運用了清宮內務府檔案等資料的配合，取得了一些新的理解。

〈學術機構與研究發展〉

藝術史相關領域的學術研究在台灣的發展及其累積之成果，除了由內容梳理各階段之源流外，尚須注意研究人材所構成的生態，方能理解戰後以來這約半個世紀成長中的一些特殊現象。此處所謂之「生態」，基本上包括兩個部分，一為研究工作者，另一則為他們所從事工作時所處的環境。前者必須同時考慮他們因工作性質不同而生的分類，以及各類別中人口之數量，後者則為研究人口所屬學術機構的性質，以及其在整個台灣人文學術領域中所佔據，或被賦予的位置。此二者不僅各自在這約半個多世紀以來的發展中有著值得注意的變化，而且，在這兩者之間也存在著一種緊密的互動關係。

台灣在戰後以來的藝術研究確實在一個程度上受惠於日治時期曾經進行過的相關工作，但是，它的發展也有受其侷限之處。日治時期在台灣的藝術學研究雖然不算蓬勃，但一些基礎工作已經有了開始，其中的一些調查、記錄可說提供了戰後研究者不少的方便，此尤其以建築、原住民藝術方面，最受後來論者的重視。在視覺藝術方面，殖民政府則以推動「現代」美術之創作為主，將之視為其推動台灣進入「現代化」施政中的一環，而尚未顧及學術研究的部分。為了推動現代美術在台灣的發展，雖然在一些教育性、文藝性雜誌上有一些文章發表，在觀念上作了一些介紹、討論，但大部分的工作仍集中在實際創作的訓練上。這些工作也確實收到了一些效果，並凝聚於官辦的美術展覽會中呈現出來，使台灣的美術活動在二十世紀前半東亞世界競相現代化的氛圍中，得到了相當突出的成績。但是，研究者也指出此期台灣美術發展的缺陷所在；雖然殖民政府推動藝術之心力，不能不給予基本的肯定，但是，它終究沒有在台灣設立藝術的專業學校或科系。這如果與當時日本與中國之紛紛成立公私立之藝術專業學校或科系的現象予以此較，差異立見。這個體制上的缺失，就學術研究的發展而言，其實產生了一些負面作用。

藝術專業學校與科系之闕如，也可用之進一步評量上述日治時期在建築與原住民藝術方面調查工作的歷史意義。從調查工作的發動來看，這些工作大部分的源頭都是日本殖民政府，而其動機皆與其殖民政策有關。例如伊能嘉矩在《台灣蕃人事情》（1900）中所發表的有關調查報告，基本上即承台灣總督府之命，為了對「蕃人」教育設施進行準備而作的實地踏查。建築史方面如1907年安江正直的台灣建築史料調查，基本上也是台灣總督府所進行的台灣慣習調查大計劃中的一部分，1916年杉山靖憲所作的《台灣名勝舊蹟志》，則實際上亦是配合著1916年在台灣所舉辦的勸業共進會而來，其目的也是在宣傳總督府統治政績之用。這些調查工作的品質大致上皆為現在之研究者所肯定，故而具有一定程度的學術史意義，不可簡單地抹殺。但是，由於係出於政府機構的發動，它們基本上屬於一次性的調查計劃，一旦達到原所設定的目標後，即算完成整個工作。它們的調查報告雖有出版，可為研究者所用，但整個工作卻因非存在於學術性的專業機構之中，原本即未包括較長期的研究予以配合，它們因此也缺乏了持續發展的可能性，以至於無法產生後續的、可有累積性的研究工作之投入。這個現象無疑地對其學術價值打了不少的折扣。

缺乏專業的藝術學校與科系不僅限制了一些調查研究甫「萌芽」之後的發展，而且根本性地阻礙了學科本身由內部自發地產生研究需求的可能。所謂學科內部自發之研究需求，基本上只會出現於專業性的學術建制之中，而且與其針對某學科所作之整體教學規劃有密切的關聯。為了執行一種具有「完整性」的教學計劃，教授們必須發展出各種課堂講義、教科書與參考資料，來完備學程的教學，而不能如私塾教學中的任意、自由選擇教學內容。在此情況下，許多種研究需求便在該專業的學術建制中自然而生。即使在發展初期中許多這種教學所必須之資料只能以翻譯、編纂外來資料暫時充數，但它們也可視為「研究」之「起步」現象，是日後更具學術價值之研究的初始。例如在藝術史方面，二十世紀初期在中國的陳師曾、傅抱石等人于北京、杭州等地之大專層級美術科系中開設中國繪畫史所用之講義（或教科書），大半皆是翻譯自日本之相關著作，而在稍晚後，才在課程教學的需求下，逐步產生較有「創意」的研究成果。相較之下，日治時期的藝術研究基本上即缺乏了這種來自學術建制的推力。

由此角度觀之，台灣在戰後之藝術研究發展的之第一個重要改變乃在於藝術相關專業學校與科系的建立。它的發生來自於國民政府遷台之後對其中國大陸經驗之移植。從一九四九年在省立師範學院（一九五五年改制為師範大學）中設立藝術系以來，美術方面的科系即在大學中陸續成立，政工幹校的美術組成立於一九五一年，中國文化學院的美術系則成立於一九六三年。在藝術專業學校則有國立藝術專科學校在一九六二年的成立，此校之設，乃追隨戰前設於杭州的國立藝專（即現在之中國美術學院）而來。這些專業學術單位的設立，初始時仍以創作教學為主，尚且還談不上進行獨立的研究，然而，由於教學的需要，藝術史被當成不可或缺的理論訓練，

學術建制對研究發展的具體作用只有到了研究所層次的單位出現之後才顯示出來。在藝術的各領域中，它首先見於其中的中國藝術史。台灣大學歷史研究所中國藝術史組設立於一九七一年，它雖非一個獨立的研究所，但其設立則很有意義地展現了一個學科在研究上如何突破困境的過程。從組織與架構上來說，台大史研所藝術史組之成立，本身並無什麼驚人之舉。不論是在師資或課程結構方面，初創當時的藝術史組尚顯得十分單薄，不能與後來其他常態下的研究所相提並論。其實，它的意義必須與國立故宮博物院在台灣的重建一起來看，才得彰顯出來。故宮在隨國民政府遷台之後暫居於台中霧峰，雖處於資源缺乏之情況，即已試圖開展其對藏品的研究，作了一些編目、整理與出版的基礎工作，其內部人員也開始在如《大陸雜誌》等以文史研究為主的期刊上發表一些研究成果。至一九六五年正式在台北外雙溪開館後，故宮方以更全面而積極的方式推動中國美術史的研究，並視之為其在典藏、展覽之外的主要任務之一。但是，故宮雖有豐富而優質的中國藝術品典藏，本身卻非大學式的純粹學術機構，無法自己培育與其密切相關的中國藝術史研究人才，這對故宮在此方面任務之真正落實，不能不說是一個缺環。為了要補足這個缺環，故宮便與台大史研所達成合作之協議，而在一九七一年開設了藝術史組，由故宮支援師資，提供教學資源，開始訓練研究生。這個組的歷屆研究生後來不但成為故宮內部的研究主力，而且也就台灣整體在中國藝術史研究之拓展上，作出了重要的貢獻。

台大史研所藝術史組與國立故宮博物院間的合作，雖無須諛美為成功之典範，但確點出了一個值得注意的事實—研究人材、教研資源與機構建制三者之間的緊密配合，仍是研究是否得以有效開展的關鍵因素。就此而言，台灣戰後的藝術研究生態中包括藝術史在內的各個領域，雖然速度不同，但都逐步朝此方向發展。台大史研所的藝術史組至一九八九年終於獨立成藝術史研究所，成為藝術方面第一個專司研究的教研機構。其他大學的美術研究所在八○、九○年代也設立了不少，大多數以創作與研究併立，少數如中央大學之藝術學研究所、台南藝術學院之藝術史與藝術評論研究所則只作理論研究，成立時間都在九三年之後。南藝在升格成藝術大學後，史評所則擴大為系（2003），成為台灣第一個大學部中的藝術史系；其他綜合大學（如中央、台大）中的藝術史研究所則在其後選擇以「學程」（program）的方式進入大學部的教學。不過，九○年代以來藝術學門內各種研究所的蓬勃設立（據統計，與藝術史有關的新研究所便有25個），不可諱言地，並沒有讓研究的質與量立即呈等比的提升。這從建制的角度來看，在許多研究所中學術研究仍與創作混合為一，有的所雖以分組之形式試圖減低彼此之干擾，但成效顯然有限，這不免使得研究部門在長期的規劃、發展上受到相當的限制。近年來這種情況已經有些改善，專司研究的研究所有從原來綜合型的研究所中獨立出來的新趨勢，數量上雖非佔大量比例，但本身即值得特別注意。例如師範大學的藝術史研究所便于二○○七年確定由美術研究所中分出，獨立成所，結束長達二十六年與創作組的共所關係。原來在台灣藝術學界常見之創作與研究之共所關係固然有其自身之歷史緣由，且幾乎已是國內之常態，改變之產生確須有更強有力的理由支持才成。師大校方顯然肯定了藝術研究在該校之地位，並以之呼應了國內近年來日益升高的，來自於高教學術評鑑的壓力。由於成系的時間早，師大在台灣之藝術界有其特殊而重要之地位，他的校友也是構成國內藝術類研究所的主力，其藝術史研究所之獨立，是否將會產生某種「示範」作用，當然受到學界的高度關切。

藝術的研究發展，雖非仰賴獨立研究所之成立不可，但是，學科中若干較不理想狀況確仍多少與此建制問題有關。除了上述創作與研究因屬性不同而易生干擾外，一些研究領域由於定位上認識的差異，也造成發展上的特殊現象。例如建築史研究向來被放在專業的建築系所之中，而台灣的建築教研又偏向土木工程或都市規劃、古蹟保存等實務，較少重視其藝術層面，因此在二○○○年前的藝術史研究所基本上不包含建築史，不但造成建築史研究較乏藝術史的關懷，藝術史研究（不論是中國或台灣研究）中亦缺少考慮藝術與整個生活空間文化變遷的相互關係。這個現象在近年開始出現了一點轉機。台大與師大藝術史研究所都引入了專業的建築史學者，這對中國與台灣藝術史研究的質變，肯定會產生一些作用。

〈研究材料、成果與台灣的藝術史研究傳統〉

歷經半個世紀的發展，藝術史研究在台灣是否累積出一些成果，足以形成一個「學術傳統」？這當然是一個不易取得共識的問題，對些研究者個人而言，是否需要向某個傳統訴求自我之定位，也是見人見智。本文在此只是嘗試由研究材料的角度，作一個學術史的觀察，純屬個人之見。

如果與世界其他地方藝術史之研究發展相比較，台灣的發展較遲，嚴格地說，是在國立故宮博物院於一九六五年台北開館之後才有所謂的「研究」，甚且只聚焦在故宮收藏所及的部分中國藝術史。而且，在六○、七○年代冷戰的那種國際情勢下，台灣極力形塑其作為中國文化正統之延續的形象，故宮收藏的重要性因此得到大幅度的提升，在此時開始出現的中國藝術史研究遂也得到其他人文學科所未有的優渥資源，並能在國際藝術史學界很快地扮演一個活躍的角色。一九七○年故宮所舉辦的「中國古畫研討會」即以世界級的規模推出了有史以來第一個中國繪畫史的國際會議，便是一個代表當時情境的例證。從學術史的角度來看，台灣在這個藝術史研究的初起步階段之得以如此受到國際學界的矚目，主要因為故宮所保存的清宮收藏，那是整個中國傳統收藏中的精華，以前鮮少向藝術史學界公開，雖在戰前偶有展示、出版，但只有到台北故宮開館之後，公開的程度方才提升到足以帶動全世界中國藝術史研究的新層次。當時學界對故宮收藏最重視者當數古代書畫、官窯陶瓷等項目。具有同等重要性的文物資料在當時台灣尚有保存在南港中央研究院歷史語言研究所的殷墟考古發掘文物。這批文物包括了許多青銅器，不僅品質突出，而且年代相對可靠，被視為比故宮所藏傳世古代銅器的研究價值更高。美國藝術史學者羅越便是充分地利用了史語所的殷墟材料，方能提出他的殷商青銅風格的演進論。

如果再進一步從研究材料的掌握優勢來看中國繪畫史研究之得以獨領風騷，不得不歸功於故宮在宋畫以及元明文人畫這幾個領域中傲視群倫的收藏，那也是六○、七○年代全世界研究中國藝術史的焦點所在。經由其與國際學界互動關係的逐步拓展，原來戰前國際學界以日本觀點為基準的現象，在六○年代始被導回至對中國文化傳統的重新認識，故宮這批最足代表古典鑑賞觀之古畫收藏的公開，在此實可說是意義重大。這個收藏的優勢在八○年代以後迄今，基本上沒有改變，即使中國大陸在九○年代以後也有北京故宮、上海博物館等不錯的收藏，但在作品質量及提供學界使用之公開性上，仍不能與台北故宮相提並論。台灣的中國繪畫史學者在八○年代後期起所從事的結合文化史之研究，雖說取徑上已較前期有所調整，但材料上仍積極地運用故宮古畫收藏的這些強項，這應可算是明智的選擇。這些可稱之為文化史角度之畫史研究，不論是對宋元宮廷繪畫製作脈絡或元明文人繪畫與生活風格間關係的探討，都可看到對前一期成果的有意識繼承。除了取材之外，這個繼承關係也見諸於方法上對文獻探討的重視，那也本是中國學術傳統中重要的支柱之一。在第一期的畫史研究者在這方面已有建樹，其中例如負責《元四大家》的張光賓便使用年譜長編的方式，進行了《元四大家年表》，極有利於文化脈絡之重建，就可作為代表範例。故宮之外，歸屬於中文學門之學人中亦有以此學養跨入藝術史研究領域。台大中文系不僅早就聘請名收藏家蔣穀孫開設了台灣最早的古書畫鑑定課程，而且系中臺靜農、鄭騫等人也都有書畫史的研究。鄭騫在七○年代所發表的武元直研究即以嚴謹而徹底的文獻考據，為金代畫史作了迄今為止最重要的增補。他亦曾為唐寅的詩文作「輯逸箋注」的工作，還提出以詩風判斷畫作真偽的獨特作法，其成果在七○年代之相類似研究中可算最為突出。九○年代後輩學人之得以在文化史取角之研究中得到一些成果，不得不讓人想到他們與這些前輩間的關係。

中國工藝史在台灣的發展則稍有不同。第一期中以故宮珍藏的官窯、名窯為主的研究固然一直持續吸引台灣陶瓷史學者的研究興趣，並進而探討其社會史的意涵，但從材料的層面看，由於中國大陸對各地窯址及墓葬的大量考古發現，台灣的材料優勢逐漸不保。在此狀況下，台灣的一些陶瓷史學者在九○年代開始投入的貿易陶瓷文化史研究便很值得注意。陶瓷本是跨區、跨國貿易的重要項目，但因牽涉大量製造的民窯產品，過去較不受藝術史研究的青睞。新的貿易陶瓷文化史則不但與海洋史研究結合，而且將討論延伸至流行品味、鑑賞觀之跨國互動等文化史議題。研究材料上不僅積極使用台灣地區的考古收穫，而且擴及日、韓、越、泰等亞洲各地與海洋貿易路線所及之處的相關考古出土資料，可謂突破了中國大陸考古發現的局限。它的研究成績至少部分地可由資料掌握形成新優勢一點上加以理解。

宗教活動在台灣本地發展的蓬勃，也直接推動了九○年代以來宗教藝術史的研究，其中又以中國佛教藝術史研究為大宗。佛教藝術史在二十世紀中葉以來早已有一個活躍的國際性學術社群，討論的重點大致以佛教藝術由印度、中亞傳至中國、日本過程中風格與圖像上的變遷為主。至於研究材料在中國佛教藝術部分最受人矚目的當數敦煌莫高窟及中原的雲崗、龍門石窟等，但這些重點對象，不論是史蹟實體還是調查資料，都不在台灣，因此造成研究上的不便。九○年代以來在台灣的中國佛教藝術史研究的開展首先可說是受惠於台灣與大陸間交往的開放，台灣學者積極地登陸進行史蹟與作品的實地調查，具體地突破了前期在材料上的困境。不過，更重要的成功因素可能來自於台灣本地興盛的佛教學術研究。如此的學術生態讓佛教藝術史研究者對經典、義理與儀式操作都有了深一層的認識，並使之發展出與具體時空下文化脈絡結合較為緊密的圖像學探討。另外，這些學者也較有意識地繼承了前已傳入台灣的風格分析，以之來檢討大陸學者以考古學取徑而得的造像史看法，並較深入地探討了一些風格轉變與修行佛法間的關係、 區域間的傳承與移轉現象等。這些成果都讓他們在國際學術社群中表現出一定程度的突出形象。

如果就材料掌握的優勢來看，台灣美術史的研究自然有他處所缺的便利。而且，隨著九○年代起追尋本土文化傳統風潮的推動，不僅日治時期所留之遺產重新被發現、出版，若干基本的文獻史料也得到整理、解讀，留存公私收藏中的作品也逐步公開，作品數量之掌握已遠非七○年代時謝理法撰寫《台灣美術運動史》所可比擬。除了奠基性的工作之外，台灣美術史的學者也開始進行與中國、韓國、日本近代藝術的比較研究，尤其環繞著「現代性」（modernity）在東亞不同地區的互動且互異發展這個議題上。如此角度亦為研究日本、韓國近代藝術史者所採，用為觀照台灣資料的方法，但立場顯然各自不同。台灣美術史的研究當然想要突破本土學術的地方性局限，將來這個有著東亞視野的取向可望為其帶來全新的格局，那不僅有利於台灣文化史之理解，亦可對全世界學界在現代性之亞洲經驗的認識上提供積極的貢獻。

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最後，我們可以問：台灣在這近五十年來藝術史研究發展究竟有沒有形成某種學術傳統？有些學者在回顧中國大陸的藝術史研究在近三十年的發展時，認為「美術考古學」應屬其中最突出的現象。歐美學界中的中國藝術史研究或許可以說以其呼應西方藝術史所提出的新理論之引用而見長。日本則以中國藝術史為日本者之對照體而引發之問題為起點，串連起一代代學者的研究，而形成其獨特的學術傳統。這不免過於簡化，但可能還多少有助於拿來與上文所作的回顧作些比較。至於比較之後，我們可以如何描述台灣的藝術史研究傳統，這個問題就留給諸君去解答了。