給L的一封信

Dear L,

剛從北京回到臺北。我總算見到了王希孟的〈千里江山圖〉。是的，他就是我在你面前提過很多次的那位年輕畫家。但我不想向你描述〈千里江山圖〉畫得如何，因為，我知道聰明如你，你會喜歡自己體會，若透過了我，你只能聽到我的體驗。

但我也知道，你當然願意聽我說。然後，就像討論一部我們各自看過的電影般，我們會各自舉出各自的觀察，有時同意對方，有時堅持立場。藉著這些言詞的往來，我總能得到比自己單獨看電影還有趣的想法。我一直很感謝你願意傾聽、願意分享的溫暖心意。

然而這次，我卻做了一件冷酷的事。我在〈千里江山圖〉前，結結實實地傷害了一位青年人。

那天，我趁著人少，已經用短焦鏡看了大半段的〈千里江山圖〉，正要從第三段水域進入一段平緩林地。一位青年人湊到我的身邊，很興奮地說：「這畫裡真多人物，畫得真好，是吧！」我側了臉，向他禮貌地點了頭。接著，他又說：「你看到了橋上的人沒？」我又微笑禮貌回應著，說：「是。」他一手拿筆、一手拿著一本筆記簿，說：「我都做了筆記，你要不要聽聽看。我發現這裡有兩組人，來來，你來看看。」我其實感受到了他的熱切，但卻迅速地轉以冷漠，說了「謝謝，不用。」就故意掉頭走向楊無咎的〈四時梅花〉。

拒絕的原因很難說清楚。我想，有一部分是因為我很焦慮，我還沒掌握好對〈千里江山圖〉的觀察。再者，千里而來，我可不想聽這位看起來並不像專家（我其實不確定他到底是不是專家，完全只是因他看起來年輕）的隨意觀察心得。

當時，我忘記了你對我的溫暖。對你而言，我雖不算青年，但同樣稱不上專家。不過我知道，你會理解我這一部份的魯莽。

但你不會同意的是，我竟然表現出一種自以為擁有對作品「獨一詮釋權」的傲慢。「拒絕分享」、「故作姿態」就是這種傲慢的一體兩面，我用這樣的傲慢傷害了一位青年人。

這就像我們都不喜歡的學術習氣，一味捍衛自己的「發現」，卻忘了原來就是為傳佈「發現」而作研究的初衷。

我為了見王希孟，不辭千里。卻因為傲慢，拒人千里。〈千里江山圖〉畫中真意，我能掌握幾分？知識的真境，我又能走到幾層？

 by Z

他們說，不會創作怎麼做藝術史？

相較於我的藝術史同窗，我勉強算是「有」創作經驗的人，但這種經驗說來令人臉紅，不過曾買過樣式較多的毛筆、畫過幾張畫而已，我既不會寫書法、看不懂較草的字，當然更不會刻印章。這樣膚淺的創作經驗卻讓我在別人問說：「不會創作怎麼做藝術史？」時，逃過一劫。但這個問題對於「做藝術史」的人而言，卻像個魔咒般，如影隨形，揮之不去。難道沒有創作經驗，真的無法從事藝術史研究嗎？我認為，這個問題卻實值得深思，卻絕對不是障礙。

當年引領我進入藝術史學領域的，其實是我的裱褙老師，在我正要開始學習藝術史時，我曾問過他類似的問題，他給我的回答是：雖然我們沒有創作經驗，但仔細「感受」卻會幫助我們理解藝術品。也就是面對所有作品時，必須細膩、深刻的觀察。例如以一張畫來說，我們除了要注意畫家畫了什麼之外，更要去感受他用筆速度的快慢、用墨的乾濕、紙張吸不吸水等細節，而進一步去問這種速度的用筆、用墨的層次，是否令畫家在表現題材時，產生了什麼樣的特殊效果或成就。後來我發現，裱褙老師的說法，與我的藝術史老師們所強調的，是同樣的事。但這種細膩的觀察，並非所有藝術家都做得到，用佛家的話來說，這可說是一種「知識障」，因為有創作經驗的人往往以為自己很理解，因此他們面對作品時，反而經常忘了去深刻感受畫家的用意及畫面的表現，但對從事藝術史研究的人來說，這卻是我們最基本的功課和最重要的能力之一。並且創作界對於每件作品的意見，也未必有「統一」的標準，這大抵與其師承、個人理念有關，就這點而言，其實也和藝術史研究者在面對作品時，會有各自的關懷、選擇與解釋是一樣的。也因此，當有創作經驗的人來質疑我們對於某張畫的解釋有誤時，這裡面根本存在著許多的討論空間，我們若能說清楚自己的觀察和解釋，我想應該足以挺起胸膛面對別人背後帶有「不會創作怎麼做藝術史？」之質疑的。

但若要我列舉「有」創作經驗的好處是什麼的話，我想最直接的就是知道這些色彩的名稱（如花青、藤黃、洋紅等）、如何調配、如何基本使用材料、裱褙的基本認識等等。我覺得做藝術史研究的人，對這些基本問題若能有認識的話應該不錯，畢竟我們每天在看畫，總會好奇畫家是怎麼「畫」出這件作品，並且注意材料對於理解作品也會有一些幫助。而要認識這些基本知識並不難，找書看或找人問，一下就可有基本理解。若要從比較功利的角度來看，這種認識也可讓我們在面對創作者時更為容易，因為至少我們之間有了共同、可溝通的語言。

現在的研究角度十分豐富多元，對藝術品的認識之外，往往還涉及更多的專業領域，而我們曾學過的各種知識，歷史、中文也好，創作也罷，這些對於我們的研究都會有意想不到的幫助。至於一位好的創作者，只具備技術也是不夠的，必然他還需要具備其他的能量來豐厚創作，否則蘇東坡也不會直到現在還是創作領域中的一個典範。雖然不知道為什麼，創作者和藝術史研究者好像總是無法溝通，各有各的傲慢，但這雙方其實都是藝術世界中的重要成員，合理說來應可共存互助才是。因此若某日，當創作者僅以其領域最基本的「技術」來質疑藝術史研究者時，我們若能積極把握機會與對方溝通，也許「不會創作怎麼做藝術史？」的魔咒，將就此解除，更進一步或可創作雙方交流的平台。

 

 by Viz1999

 

 p.s. 我雖勉強可躲過「不會創作怎麼做藝術史？」這個問題的困難，但對我而言更為「兇狠」的問題是，幾年前被一位擔任策展人的好友當面指出：我們（創作者）根本不重視藝術史研究者的意見時，我啞口無言，無法應對。我不想將問題停留在「藝術史領域也不需理會創作者」的回答上，因為這種與創作者相同的傲慢根本無法解決問題，並且友人的「恫嚇」也給我機會，讓我陷入長時間的思考之中。直到半年前，我終於得到一個讓自己比較滿意的答案，找時間再與大家討論了。而上文關於「不會創作怎麼做藝術史？」的討論，只是我個人的一點想法，也希望藉此機會，能聽到大家對這個問題的意見。

探索傅鐘

前言

　 　這篇文章，原是出自去年(2008)由石守謙教授指導的藝術史研究實習課程中的校園公共藝術報告，在製作過程中，由於感到對傅鐘的實際了解愈發之少，因此持續發展研究。在這之中，要感謝石守謙老師、陳葆真老師、謝明良老師以及黃蘭翔老師的指導與鼓勵，感謝臺大校友雙月刊林秀美小姐、總務處文書組檔案股、人事室、校園規劃小組、總務處營繕組、圖書館特藏組、校史館、國防部李嘉恩中校、軍備局檔案室，以及感謝陳振川老師、康有德老師、崔柏銓老師。本文的詳細全文將發表於今年的《臺大校友雙月刊》11月號，尚有不足之處，懇請讀者指教補充！

 

摘要

     本文的探討重心，為傅鐘從紀念、生活作息的角色，走向大學生精神象徵與公眾文化景觀的身分轉變。
    自1950年12月20日臺灣大學校長傅斯年逝世後一年間，出現了一群熱衷的紀念物建立者，傅鐘即為其中一項由學生提議、校方積極採納意見而推動設立的 紀念物。傅鐘最初的正式全名，叫作「傅故校長紀念鐘」，官方在寫公文時提及，一律簡稱「紀念鐘」；真正出現「傅鐘」的稱法，約莫要至1960年代，但也只 是學生之間多元稱法中的一種選擇，而校方則至1980年代才能於公文中看見「傅鐘」的稱法。
　　在當年推動的諸多紀念物中，實為後起的「紀念 鐘」，其地位漸漸超越了其他與傅斯年本人更有直接形象關聯的紀念物，但是1960年代及其後的學子，漸漸不像起初十年，還能透過校方積極的紀念活動接受與 感受到傅斯年逝世、使臺大痛失學術與教育巨舵的悲痛意義，他們知道傅鐘與傅斯年相關，因為無論理學院還是文學院或是其他各學院，都聽著傅鐘的鐘聲上下課； 傅鐘的存在，本來就是生活中很理所當然的一部分，這個時期的「傅鐘」一詞，多用於「臺大生活」的中性代稱。
　　1970年代開始，傅鐘下陸續有懷 抱著不同議題，以及不同詮釋角度的人前來靜坐，他們關心的範圍有校園、有社會，有民族主權、民主自由或人權等等；更有雖起自相同事件與目標，但各自又有不 同理念與理由而聚集在一起的人。這時候待在傅鐘下的學子，多半已不再為緬懷細數故校長事跡行誼而來，也不再沉浸於死亡的傷感中，他們從傅鐘擷取屬於自己的 理想，如同傅斯年生前在國民黨白色恐怖下要維護民族氣節與自由學風的雙重特性，傅鐘成為了一種能各供所需的精神詮釋載體，這是傅鐘在1970、80年代被 政府監控的臺大校園裡，具有張力又極其重要的意義塑造階段。而1981至1982年間，臺大訓導處主辦了一場校徽徵圖競選活動，由於校徽運用在許多辨識 「臺大」身分的場合或物件上，傅鐘就此真正名正言順的成為臺大的象徵物。
　　2002年校方再度整修傅鐘，即為我們今日眼前所見的傅鐘亭座樣貌， 不過鐘體和鐘架仍保持1964年重鑄後的狀態。現在的傅鐘，最明顯與過去造型設備不同的兩處，第一是增加鑲嵌了傅鐘簡史說明牌，第二是在基座平台上，設置 了方位標誌。陳維昭前校長於2002年9月23日鑲嵌在短柱上的簡介牌上，大標為「傅鐘」，副標為「一天只有二十一小時，剩下三小時是用來沉思的。」內文 這麼寫：「民國三十八年傅斯年先生擔任本校校長，奠定本校發展碁石。本校為紀念傅校長的貢獻鑄造了傅鐘，而傅鐘也成為臺大的精神象徵。傅校長的思維哲學正 是傅鐘二十一響之來由。」但是，傅鐘響數在歷年來有諸多版本。傅鐘第一次敲響的時候，是為了55歲的傅斯年敲55響的，接下來的一二十年間，極少人特別記 得自己所聽的上下課鐘聲究竟是敲幾響，也沒有人特別說明與在意響數的意義。而方位標誌的設置概念，來自於臺北市的公共場所道路方位指標，因此，2002年 再度整修傅鐘，也可說是近年臺大校園文化如何被放在公共脈絡的代表起點，這是傅鐘在這個時代所產生的另一種新指標意義。

  

by 「大福與小福」團隊

中國的戰爭畫有哪些？

CS在準備上課教材，找完了Goya、Delacroix等西方畫家之後，問我中國的戰爭畫有哪些？

 

我楞了一下，之後慢慢浮現出的是青銅器上的、畫象磚石上的、版畫上的、清宮中的戰爭畫。青銅器、畫象磚石上的，多採取平面式的表現，如圖案一般；版畫上雖然可見到較多的軍人和旗子，但似乎也少描寫血光，大多的處理較像從行伍描繪的傳統或戲曲改變而來（不過「捲起千堆雪：赤壁文物特展」中，倒有一件《新刊校正古本大字音釋三國志通俗演義》版畫，描寫了船上的肉搏戰，只是仍有一種「演戲」的感覺，不像真實戰爭的描畫。圖版見：http://www.npm.gov.tw/exh98/redcliff/ch_b10.html ）。清宮中所見到的，則是受西方透視影響之後的戰爭圖，並非「純粹」的中國式表現。那麼這中間一大段的時間，究竟中國的戰爭畫有何發展？有哪些作品可供討論呢？我實在想不起來。

但CS又突然問我，中國畫「赤壁」題材的，不畫戰爭嗎？

我覺得很有趣，電影和電視之外，中國繪畫史中的赤壁好像都跟蘇東坡有關，是偏向抒情的描寫，而非戰爭的實際場面。

 

請問，哪為君子可就中國的戰爭畫略述一二？感激不盡！

  

by viz1999

在東京尋找村落感 之一

東京，超過千萬人的大城市，多個都市中心，每個都像其他城市的中心般，有著高聳的大樓，連棟的購物街與無盡的人潮。東京是現代都市的極致發展，每隔一段時間就開發出摩登城市的夢想，其他大都市有的，全都集中在東京，以一種日本的方式複製出新的意象。東京，不是一個城市，而是一個城市組合群。

以往來到東京，常常感到疏離與害怕，疏離雖是大城市的共通點，但東京尤然。去除語言的不順，一種城市疏密循環沒有盡頭的感覺，卻是東京特有。過了此區的百貨公司群，又來下區的百貨公司群，層層包圍走不出去的感覺，讓東京好像童話故事中的黑森林。

對於城市的感覺最弔詭的是村落感，明明是巨大到難以分析、全球化到難以分辨的都會，最讓人難忘的卻是其中帶有強烈反差的村落感。城市具有村落般的在地感，才能讓人產生日文所說的存在感，而都市中如村落般的enclaves常常因為具有生活氣息，足以驅趕大都會中的疏離與冷漠。最近一群藝文界人士提到城市的感覺時，特別指出此點。

我對於大城市的村落感有些感觸，起始於數年前的紐約西村之旅。我一向喜歡紐約，但並不基於村落感，反而是一種都會區帶來的解放與新奇感。那年我在紐約長大的朋友說要帶我去看看她生活的village，我一時未能會意，走進西村長長短短、曲曲折折的巷子中，看見肉店、花店與麵包店，還有交雜著的咖啡店與手工藝店，我逐漸領會村落之意。當然，她和商店主人的對話氛圍更是這村落感不可或缺的元素。在此不見全球連鎖店與建築式樣，基於原本的生活發展出的在地特色，讓街角不規則，也讓我品嚐到店中特有的家庭式甜點。最鮮明的恐怕是某個轉角的小院落，主人因為不肯妥協，堅持住在前兩個世紀所留下來的平房中，守著一棲庭園，襯映著背後的四層樓公寓，別有一種味道。

 

by Himitsu